论中国画的气韵-艺术论文

魏晋南北朝时代是中国历史上一个大动荡的时代，也是文化艺术走向自觉的时代。此时文人士大夫画家已经出现，且人才辈出，品人、品书画的理论也陆续出现。东晋的顾恺之、南朝的宗炳、南齐的谢赫等都是对后世有很大影响的画家和艺术评论家。谢赫的《古品画录》，第一次对绘画品评提出了“气韵”的标准，谢赫“六法”中第一法就是：“气韵，生动是也”，这是中国古代美学的重要概念，“气”原为哲学范畴，在当时，是指天地万物的“本源”。所谓“气韵生动”就是指的艺术家通过笔下的具体形象表达出物象的内在精神，以及生生不息的艺术感染力和艺术生命力，它是艺术家主体精神力量与自然宇宙生命力的统一。可见气是贯穿于宇宙间的一种物质，人、自然、画都要有气贯穿于其中，画中的气，就像人的气一样，气是一种生命的本质，人没有气就没有生命，画没有气也没有生命力，有了气，画才有生命。画中无气，就成无源之水，无本之木，奄奄不可几日。魏文帝曹丕在《论文》中提出“文以气为主”，这和谢赫提出的气实质上是一致的。士大夫画家宗炳在《山水画序》中提出“澄怀味象”“应目会心”的观照方式，以及“畅神”的审美体验，顾恺之第一个提出绘画“传神论”，强调通过一定的形象表达出对象的神韵。一幅画、一个字，其中的一点、一划、正反、刚柔、疏密、动静完全自然地组合为一个大千世界，毫无斧凿之迹，这样才能称得上有韵味。中国的山水画多“平淡空灵”之作，实质上是文人画家们主观情思淡化的表现。
“气韵生动”和“神似”有密切关系。元代的杨维桢说得十分明白："传神者，气韵生动是也”。“气韵”离不开“形似”，但又超越“形似”，只有达到“神似”，才能“气韵生动”。拘泥于外形的相似，而不把握审美对象内在的精神实质，是不可能实现“气韵生动”的，正如白石老人“似与不似”之所论。“以形写神，传神写照”最早由东晋的画家顾恺之提出，后被历代艺术家所推崇。“形”就是物体的形状、形态、外貌;“神”是指形体内部所包含的风骨、气韵、神态、精神、生命力。通过具体的感性形式的描绘，达到最终表现神态气质的目的。形是手段，神是目的。形似是神似的必要条件和基本方法，而神似是形似的最高境界。为了传神，必须由写形开始，但写形不是目的，最终还要写神，实现“形神兼备”。只有这样，才算完成了艺术的本质真实。
“气韵生动”与“意境”、“胸有成竹”一脉相承。有我之境，是近代王国维对“意境”的一种见解，艺术家要移情入物，使描绘的对象成为自己情绪、意向的化身，画家用所表现形象来表达胸中之意，把情感写与笔端，通过时空境象的描绘在情与景高度融汇后体现出一种艺术境界，也是艺术家追求的一种最高境界。苏轼评唐王维“味摩诘之诗、诗中有画，观摩诘之画、画中有诗”，其实就是一种气韵流淌，意境的超然。“胸有成竹”是中国传统美学经验的概括之一，也是造型艺术常用的美学概念。最早由苏轼提出，包括三层意思：一是艺术家在进行创作时，要反复考虑和推敲，要形成审美意象整体性。二是在胸中孕育出成熟的整体的审美意象之后，要一气呵成，一挥而就，不可今天画一笔，明天补一点，拼拼凑凑，支离破碎，缺乏整体美感。三是“胸中之竹"、“意中之竹”不同于自然形态的箱，这时的音乐感觉与开始完全不同，带有细腻的感情蕴含其中，使乐曲产生了非连续的连贯美，这种技巧可以作为弦技的手段，无论是在听觉上，还是视觉上，都有着独特的美。
形式有单音的滑奏、双音的滑奏、和弦的滑奏，以及握拳的滑奏，在这首乐曲中只使用了双音的滑奏，带有即兴的感觉，加上多变的节奏体现了浓郁的民间音乐风格。因此在现代手风琴作品中运用的十分广泛。另一种技巧是滑奏，这也是谢苗诺夫惯用的一种技巧，它在乐曲中不经常出现，偶尔出现，为了衬托乐曲的气氛，表现狂欢的气氛，滑音的演奏这首乐曲中还有比较突出的一大特点，就是使用了大量的色彩变化音这也充分的体现了手风琴的优势之所在，他丰富的音色可与交响乐相媲美，不仅可以使作品更加绚丽，增加了演奏技法，还可以呈现出非同寻常的音响效果。这也充分看出谢苗诺夫的音乐作品是用心灵在演奏，巧妙的融传统与现代于一身，将民族化的语言与现代作曲技法相结合，形成自己独特的表达方式，形成多元化的音乐风格，对美和艺术的极端崇尚，使俄罗斯展示于人们眼前的是一个积极热烈而又充满浪漫情调的性格，充分表现了大俄罗斯主义的民族民间音乐的美之所在。