妙与心会、各得其所——孔子、伯牙、师文学琴集析-文学论文

一、逐层深入探寻艺理、形象比德明辨大义

“孔子习琴”之美谈，见载于《韩诗外传》、《史记·孔子世家》、《孔子家语》、《列子》等文化典籍，其中《韩诗外传》有如是记载：

孔子学鼓琴于师襄子而不进。师襄子曰：“夫子可以进矣！”孔子曰：“丘已得其曲矣，未得其数也。”有间，曰：“夫子可以进矣！”曰：“丘已得其数矣，未得其意也。”有间，复曰：“夫子可以进矣！”曰：“丘已得其人矣，未得其类也。”有间，曰：“邈然远望，洋洋乎！翼翼乎！必作此乐也，默然思，戚然而怅，以王天下，以朝诸侯者，其惟文王乎？”师襄子避席再拜曰：“善！师以为文王之操也。”孔子持文王之声，知文王之为人[2]（p18-19）。

孔子习琴于师襄而达胜境，通过逐层递进与深入的五个阶段得以成就：一、即初识曲谱、反复熟悉乐曲；二、把握结构规律、掌握弹琴技法；三、深刻领会乐曲的情感意趣、挖掘思想意蕴；四、探寻曲作者寄寓于乐曲中的思想道德、微言大义，并与曲作者潜在沟通；五、想象联想了然于心、塑造鲜活完美音乐形象。由此可见孔子学琴之精髓在于剥笋子一般的循序渐进、分析深入，锲而不舍、精益求精，最终神会乐曲深邃意蕴、通达音乐邈远胜境。难怪徐复观先生很是识味地说：“孔子对音乐的学习，是要由技术以深入于技术后面的精神，更进而要把握到此精神具有者的具体人格；这正可以看出一个伟大艺术家的艺术活动的过程[3]（P5）。”

二、弦上音声易得于手、琴中旨趣难得于心

“师文学琴”之神说，相传始出战国时郑人列御寇所撰《列子》一书；今之文献所见，则出自或以为东晋学者张湛伪托的《列子•汤问》。其文云：

匏巴鼓琴而鸟舞鱼跃。郑师文闻之，弃家从师襄游。柱指钧弦，三年不成章。师襄曰：“子可以归矣。”师文舍其琴，叹曰：“文非弦之不能钧，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在声。内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦。且小假之，以观其后。”无几何，复见师襄。师襄曰：“子之琴何如?”师文曰：“得之矣，请尝试之。”

于是当春而叩商弦以召南吕，南风忽至，草木成实；及秋而叩角弦以激夹钟，温风徐回，草木发荣；当夏而叩羽弦以召黄钟，霜雪交下，川池暴冱；及冬而叩征弦以激蕤宾，阳光炽烈，坚冰立散。将终，命宫而总四弦，则景风翔，庆云浮，甘露降，澧泉涌。师襄乃抚心高蹈曰：“微矣，子之弹也!虽师旷之《清角》，邹衍之吹律，亡以加之。彼将携琴执管而从子之后矣[4]（p99）。

师文学琴于师襄而得真谛，仰仗明辨“心、手、器关系”得以实现：学琴却“三年不成章”，既是火候不到不能成，又是修炼不够不愿成。这里的关键是：只有内心真正领会琴曲旨趣意蕴，才能通过各种演奏技巧以琴弦音声表现出丰满生动鲜活的音乐形象来。假以时日后师文 “演奏”之生动历历如在目前令师襄激动感慨正以立论；而陶渊明家中置无弦琴一张，每每弄琴而得意：“但得琴中趣，何劳弦上声”，又可谓琴乐重内心感悟之佐证。师文学琴之重点与突出，乃是音乐演奏中心灵透视的先决条件与主导作用；换句话说，就是演奏水平的高下最终取决于心灵融化音乐的程度。因而得心才能应手，应手才能通过乐器塑造鲜活丰满的音乐形象。

三、山水修得“移易情”、“自然”点化“坐忘”功

伯牙抚琴之佳话，唐·刘餗《乐府解题·水仙操》与唐·吴兢《乐府古题要解》皆有类似记载，大抵从东汉蔡邕《水仙操》衍进而得。《乐府解题·水仙操》文云：

伯牙学琴于成连先生，三年不成①，至于精神寂寞，情之专一尚未能也。成连云：“吾师方子春今在东海中，能移人情”。乃与伯牙俱往。至蓬莱山，留宿伯牙曰：“子居习之，吾将迎师”。刺舡而去，旬时不返。伯牙近望无人，但闻海水洞滑崩澌之声，山林窅寞，群鸟悲号，怆然而叹曰：“先生将移我情!”乃援琴而歌。曲终，成连回，刺船迎之而还。伯牙遂为下妙矣[5]（p112）。

伯牙学琴于成连而臻绝妙，因了自然山水的点化得以完成：学琴而多年未就，其实是技巧有过而内心感悟不足所致，在自然山水的陶冶感染下改变、“移易”性情当然是解决问题的根本途径之一。换言之，就是琴学之治需要全身心地融入山水草木之中随物化一，由强化知我的主观情感渐入淡定忘我的客观化主观情感，也即由耿耿于心的、以我观物的弹琴之情境逐步逼近忘却弹琴的、以物观物的“坐忘”佳境。伯牙弹琴终为天下妙正当如此。

四、孔子、师文、伯牙学琴所渗透的美学思想

孔子习琴，美学思想所本，统一于儒家乐与政通的音乐社会观。因为“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣②。”而《论语·泰伯篇》所谓“兴于诗、立于礼、成于乐”，则从本质上明辨了在社会生活、政治关系中，诗、乐的“随礼以行”与“以礼而节”，且礼之节制于乐是有明确的政治原则和量化标准的③。因而孔子学琴就表现得慎之又慎、深思熟虑。无论是由表及里、逐层深入的渐进学习，仰或是乐以比德、探寻作品的微言大义，进而是把握“性与琴会”艺术特征、塑造具有鲜明主体特征的音乐形象，还是贯穿以人情看物态、以物态度人情、天地万物和谐相处的天人合一的儒家审美思维④，都是从音乐可体察政治之得失，并成为安邦治国重要工具的角度生发的。难怪师襄因孔子洞悉所学琴曲为文王之操后知音共鸣、避席再拜。

师文学琴，美学思想所宗，充盈在庄子的言意之辩关系。弦与声是形而下之“器”，得意需忘言、得道必忘器，所以琴之弦声为师文所“不存、不志”。琴不尽意，故有琴外之意，却能够心领神会；轮扁斫轮⑤能够得心应手、“技进于道”，是只可意会不可言传的经验积累、直觉顿悟、情感体验、灵性升华之综合涵蕴所致，为师文学琴所本，故需内有心得、外应于“器”；大道不言、大美不言，也只有内得于心，方能外应于“器”。一言之，师文学琴，既强调了内心世界对艺术形象的整体把握，又突出了心领神会弦外之意、声外之声的审美意趣，同时也明析了内心感悟与外在表现的辩证关系⑥。可想师襄“抚心高蹈”、“将携琴执管而从子之后”。

伯牙抚琴，美学思想所致，表现为道家归顺自然、“以天合天”的崇高理想境界。学琴而多年不成，且情志不能专一，解决的根本途径之一就是山水自然中移易性情。“移易性情” ⑦的本质作用在于使学琴者进入心无挂碍、情志专一的“心斋”与离形去知、“忘己入天”的“坐忘”状态之中，感悟自然、体验自然、升华自然，与自然浑然一体，从而通达无视无听、心无杂念的澄明虚静境界。奏琴而不拘于琴、悟其意而忘其琴，顺任自然、人物合一，超乎形质、超越功利，最终以游戏的自得其适、游世的超然姿态、游心的逍遥境界为其音乐审美旨归⑧。可见伯牙之琴艺必然为天下绝妙。

五、对孔子、师文、伯牙习琴之法的综合

比较而言，孔子习琴注重挖掘社会寓意，乃是儒家社会之人与自然造化主观贯通融合（“天人合德”）哲学的审美表现；师文、伯牙学琴强调得意于心、忘我于形，正是道家返璞归真、“以天合天”思想的审美实施。儒、道美学本是和谐于自然社会、导向着中国美学发展的矛盾统一体，在古琴艺术中所体现的以道德的规范制约介入音乐审美的中和之思与以精神的逍遥超脱酝酿音乐境界的隐逸之趣正足以昭示世人。因而综合孔子与师文、伯牙的习琴之道本质上讲恰恰符合古琴音乐的美学旨归。概而论之，古琴研习宏观之法当从技术、方法、内容、美学等四个层面总体把握。

从技术层面上看，需要反复熟悉曲谱、把握结构规律、掌握演奏技法、洞悉风格性技巧与韵味。

从方法层面来讲，应该循序渐进、量力而行、精雕细刻、千锤百炼、烂熟于心、成曲在胸。

从内容层面上说，必须了解作品创作时代背景及曲作者的艺术倾向、见解，探寻乐曲的历史内容、哲学意味、审美意蕴，注重主客相容、理解联想乐曲意趣品格的情感投入，把握典型音乐形象、鲜明音乐风格、及无穷音乐意境的艺术整体观念，实现主客体浑然合一、愉悦心志的审美超越与揭示乐曲文化价值与社会寓意的精神升华。

从美学层面来谈，应该中和适度地平衡把握音乐表现社会内容、为社会尤其是为政治服务的音乐社会观；意在琴先、得意而忘琴、弦外之音的审美意趣观；在社会、自然中移易性情、陶冶性格，在心无杂念、忘彼忘我中进入澄明虚静之境，最终通达顺任自然、超越功利的逍遥艺术境界观。从而在沉浸音乐胜境中以逼近理想美学境界为旨归。

参考文献：

[1] 林阳地.古琴音乐的文学旨趣[J].成都大学学报，2007，（11）：123.

[2]王韵殊.历代琴棋书画论选译[M].北京：中国青年出版社，1998.

[3]徐复观.中国艺术的精神[M].沈阳：春风文艺出版社，1987.

[4][5]钱刚.乐舞情韵-音乐舞蹈艺术文萃[M].上海：东方出版中心，1999.

③参：蒋孔阳《先秦美学思想论稿》，人民文学出版社1986年版，第83-84页。

④参：朱志荣《中国美学简史》，北京大学出版社2007年版，第66页。

⑤参：张京华《庄子注解》，岳麓书社2008年版，p262页。 

 ⑥参：朱志荣《中国美学简史》，北京大学出版社2007年版，第96-97页。

⑦这里的“移易性情”并非以立普斯为代表的西方美学所谓情感“外射”于物、从而使物具有人情化之“移情”。西方“移情”在强调审美主体心理美好错觉的同时否定了审美对象的客观性，而伯牙学琴中的“移情”恰恰建立在审美主体与审美对象千丝万缕的客观联系之上，也就是在自然的濡染“神会”中“变易人的情志”。

⑧参：朱志荣《中国美学简史》，北京大学出版社2007年版，第88-97页，关于顺任自然、虚静心态及结语等内容。