“意象话语”及其相关概念的三元谱系结构——中州学刊

（一）“赋比兴说”：意象概念和意象相关概念三元谱系结构的萌芽。“赋比兴说”早见于《周礼·春官》的风、赋、比、兴、雅、颂“六诗说”。《毛诗序》则以“六诗”为诗之“六义”，虽秩序不变，但其诠释风、雅、颂而不问赋、比、兴的作法，已经令六义两分。孔颖达《毛诗正义》进而明确：“风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞耳。……赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之所成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。”⑨朱熹《朱子语类》认同孔氏分六诗为体用，以风、雅、颂为体，以赋、比、兴为用之说，以风、雅、颂为三经，赋、比、兴为三纬，由此形成六诗“体用说”。率先对“赋比兴”予以界定的是郑玄和郑众，刘勰、钟嵘、朱熹等继之。钱钟书以为：“胡寅《斐然集》卷一八《致李叔易书》载李仲蒙语：‘索物以托情，谓之“比”；触物以起情，谓之“兴”；叙物以言情，谓之赋’。颇具胜义。‘触物’似无心凑合，信手拈起，复随手放下，与后文附丽而不衔接，非同‘索物’之着意经营，理路顺而词脉贯。”⑩“赋比兴说”的三元谱系结构由此可见：由物及情，叙物言情（情/直言/正）谓之赋；由情及物，索物托情（物/不直言/对）谓之比；情物激发，触物起情（情物/言不言/合）谓之兴。
（二）“意象说”：意象概念和意象相关概念三元谱系结构的发展。“赋比兴说”有两大建树：一是确立意象建构的“言—不言—言不言”与“情（物）—物（情）—情物”文艺言说方式；二是奠定意象及其相关概念三位一体的“正—对—合”三元谱系结构。这两大建树全为刘勰“意象说”及其“风骨说”所传承。在某种意义上，刘勰正是通过总结与提炼“赋比兴说”而建构其“意象说”；反过来说，先秦“赋比兴说”乃生成六朝“意象说”之胚胎。《文心雕龙》在“独照之匠，窥意象而运斤”的语境下提出“意象”概念，那么如何窥意象而运斤？刘勰说是：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜。”其要点有三：第一，《文心雕龙》将先秦“赋比兴说”一分为二：作为文艺言说方式，《比兴》保留比、兴而不再提赋；作为文体，《诠赋》则独标赋体而不问比、兴。第二，赋之为体，其意义建构方式依旧归于先秦“赋比兴”所标举的由物及情之“直言”（正），由情及物之“不直言”（对），情物相互激发，彼此生成之“言不言”（合）。第三，《文心雕龙》所谓“情以物兴”，“物以情观”，“符采相胜”，就是由物及情的叙物言情（正），由情及物的索物托情（对），物情相合的文质兼备（合）。
（三）“意境说”：意象概念和意象相关概念三元谱系结构的成熟。最先对意象论概念的三元谱系结构予以明确阐释的是王昌龄《诗格》“诗之三境”配“诗之三格”的“意境说”。顾名思义，“诗之三境”两读：一是说物境、情境、意境乃诗境的三种情状、形态，属于并列关系。物境就是诗人处身于境，视境于心，思之所得的境象，就是境象主导心思的诗境，得之在形。情境就是诗人身心的喜怒哀乐经过神思而得之境象，就是心思主导境象的诗境，得之在情。意境就是诗人张之于意的境象再思之于心所得意象之真，就是搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得，生于意象而见之于意象之外的意境，形意兼得。二是说物境、情境、意境乃“正—对—合”的三个层面、三种品质。物境（正）与情境（对）属于相辅相成、相反相成的并列关系；意境（合）作为物境与情境的交融，思与境偕的结晶，与物境、情境之间属于递进关系，乃意境的最高境界。
（四）“境界说”：意象概念和意象相关概念三元谱系结构的拓展。王国维《人间词话》说是：词以境界为最上，且有造境与写境之分，由此而有理想与写实之别。“然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”又有有我之境与无我之境之分。“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”由此可见，如同前人对佛学的味论、意境、妙悟立足回归传统的化用与借用，王国维的“境界说”虽时时运用西方文化的主客两分、二元对立统一理论，却处处归于中国传统文化的物我互动、二元相反相成精神理念而非西方文化的二元对立统一精神理念。换句话说，王国维造境与写境的你中有我，我中有你，互包互孕之说，演绎现实写境与理想造境的境界“二分说”，为现实写境、理想造境、两浑意境的境界“三分说”；进而形成“正—反—合”的关系：现实写境之作（正）与理想造境之作（对）属于并列关系，二者的相辅相成、相反相成，便是两浑境界之作（合）。只不过是王国维“境界说”将王昌龄“意境说”所谓物境、情境、意境，分别换成了以境胜的物境、以意胜的意境、意与境浑的境界。综上所述，王国维“境界说”与唐人“意境说”的不同，也是前者对后者的拓展，就在于王国维“境界说”引入西方文论的理想境界与现实境界、精神境界与自然境界，作为造境与写境，来重新诠释王昌龄、皎然、司空图的“取境与造境”、“三境”、“三格”。其中的关键是：王国维“境界说”意与境浑的上乘境界，与唐人“意境说”的思与境偕的上乘意境，名异而实同；王国维所谓写境的自然境界与现实境界，其实也可以说是唐人所谓物境；但是，同是艺术审美境界，王国维所谓造境的理想境界却不同于唐人所谓意境。其根本区别就在于：后者属于诗人及其作品义生象下、境生象外的情感意志的兴寄，心理动机乃本能与情意的宣泄与寄托；前者则属于天才美术家致力于文学创作的游戏，其心理动机在于解脱由本能的生活之欲与自由意志相冲突所引起的人生苦痛。
（五）“形象说”：意象概念和意象相关概念三元谱系结构之变异。基于外求西方文化科学与民主的第二次文化转型语境，伴随近代中国文化自我反思、自我否定与“拿来”他者乃至“西化”思潮，王国维《人间词话》及其“境界说”成为中国文论及其“意象话语”的终结者。取而代之的是“西化”的“形象说”与“典型说”，由此演绎成典型形象、典型环境、典型人物、典型性格、典型化的“形象话语”体系。与“形象说”、“典型说”密切相关相关的是“真实说”，围绕“真实说”而有生活真实、艺术真实、人物真实、性格真实。“形象说”、“典型说”、“真实说”又共同建构由现实主义与浪漫主义相结合的社会主义现实主义形象塑造“两结合说”等。作为社会主义文学言说方式的外来的“形象说”、“典型说”、“真实说”、“两结合说”，一方面，基于内容与形式、本质与现象、革命与非革命、积极与消极、社会主义与资本主义的二元对立，体现为“主—客”、“正—反”二元体系结构，另类异质于传统的“意象说”、“意境说”、“妙悟说”、“境界说”等“言—不言—言不言”、“正—对—合”三元谱系结构；另一方面，毛泽东在给陈毅的信中，主张西方的形象思维与传统的比兴手法相结合。这种移植高尔基与《苏联作家协会章程》（1934）所提出的现实主义与浪漫主义相结合的“两结合说”为我所用，其用意显然在于强调“两结合”手法要高明于现实主义与浪漫主义手法。这种观念将前苏联二元体系结构的“形象话语”、“两结合说”纳入传统的“意象话语”三元谱系结构，可谓是对中国文论“意象话语”与西方文论“形象话语”的“双重变异”。