高校绘画专业教学中的具象油画写实观

 一、具象油画的写实观：主观之“实”与客观之“实”
罗丹的《罗丹艺术论》里记载了他与葛塞尔这样一段对话：
罗丹：“总之，我服从自然，从来不想命令自然。我唯一的欲求，就是像仆人似的忠实于自然。”
葛塞尔：“可是，你在你的作品中所表现的绝不是原来的自然。”
罗丹：“是原来的，是原来的自然。”
葛塞尔：“你不可能不改变自然。”
罗丹：“绝对不会！如果这样，我要咒骂自己的！”
葛塞尔：“但是机械翻制的像和你的雕塑给人的印象迥然不同。”
罗丹：“我强调最能传达我要体现的那种心理状态的各种线条，你看，我使肌肉的起伏更加突出，用以表现哀痛。这儿，那儿，我夸张了肌肉的收缩伸开，来表示祈祷的热诚。”
葛塞尔：“这下子可给我抓住了。什么突出、强调、夸张，这些都是你自己说的，可见你改变了自然。”
罗丹：“没有的事！我没有改变自然……感情，影响了我的视觉的感情，向我指出的自然，和我塑造的自然一致。”
罗丹和葛塞尔讨论的焦点是自然，但对“自然”的解读却是两个方向：客观与主观。葛塞尔采用逻辑的推理，把“自然”理解为完全客观的现实，并以此作为一种独立的存在。这种观点在西方的艺术理论中由来已久，古希腊思想家们经常讲“艺术”与“自然”相对，尽管那时的“艺术”是指技艺，但是主观与客观的分离倾向还是明显的。具象绘画所遵循的范本无疑是前者那种客观的真实。以马克思主义的哲学观来看，葛塞尔是一种“形而上学”，因为他用孤立、静止、片面、表面的观点去看待事物，因为脱离与主观的联系而与辩证法相对立。相反罗丹的“自然”是他经由自己主观认识之后的自然，是艺术家个人眼中的现实。这种不同人对同一事物感知不同的差异性例证在于当我们面对同一个模特，每个人画出的面目各不相同。尽管我们都在“写实”，可是写出的是每个人所理解和表现的“实”。它与客观物质性的真实存在有所不同，是因为人类的感官面对无限的自然信息时，具有主动选择与应对的机制。中国成语的“熟视无睹”“视而不见”“充耳不闻”等都是人类感官对一部分环境信息的主动选择，同时对另一部分环境信息的无意识放弃。
艺术并不等同于自然，不是对自然的模仿，而是艺术家借用自然物象表达自己对生活的印象与所思所想。面对同样的风景，米勒看到的是平凡生活中虔诚的诗情画意，莫奈看到的是光影下跃动的色彩，塞尚看到的是永恒与秩序。“学生们可以从米勒身上学到的是：有时要谦卑地模仿自然，有时又要忽视自然，古代大师的成功之处在于他们传达的不是一种幻想，而是对生活的印象。”②在这个印象里，无一不带有强烈的个人色彩，即使当今中国画坛像冷军这样的写实高手，也在选取所画内容、构图、技法上不可避免地带有强烈的主观色彩。
从艺术发展史的角度来讲，存在的内容并不会为了观看者而具体化为一种不变的形式。确切地讲，观看并不是一面一成不变的镜子，而是一种充满生气的理解力，这种理解力有其自己内在的历史，并且经历了很多阶段。法国学者安德烈·马罗尔（Andre Malraux，1901—1976年）在他3卷本的《艺术心理学》（Psychologiesel’art，1947—1950年）里明确表述：艺术产生于艺术，而不是艺术产生于自然。在现实的艺术世界里，已有的艺术杰作对艺术发展的影响要远远超过自然对艺术的影响。自然只能给我们一个本真的印象、一个初始的图式，如何表现自然却需要参考以往大师的贡献，在图式不断修正中与自我情感表达的方式相匹配。在这样一个过程中，自然中的现实成为一个始祖，成为一个遥远的源头。具象油画在发展过程中不断形成和丰富自己的语言，这种画家主观上的积累与发展是艺术史的核心内容。也就是说，美术史记载的是人类对自然各自不同的理解与表现，正是这种形式语言的继承发展不断给予艺术家以灵感。对这一点，贡布里希是这样讲的：“制作需要一个初始的图式，一个有待不断修正与匹配的图式。实际上，我们没有办法逼真地再现复杂而又微妙的自然物象，唯一可行的方式就是用有限的手段建立一套有关描绘的关系模型，有选择地去匹配自然物象。也就是说，不管是哪一种艺术风格，艺术家都不得不依靠一套哪怕是最基本的语汇形式，而艺术家是否老练，也就在于是否熟悉这套语汇，而不在于是否熟悉他所描绘的对象或事物。”这种“语汇”来自于客观物象，成就于画家主观反映。画家在画面上对于语汇的“遣词造句”的不同造就了具象油画千姿百态的风格。
二、绘画专业中具象油画的实践：客观与主观之间
“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”④这首颇有禅意的东坡诗很明确地指出将“客观”与“主观”拆开的荒谬。在思想世界里，没有孤立于人的“自然”。客观存在与主观观照的结合方才构成思想的“客体”。唐代诗人柳宗元的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”第一句是山上看不到飞鸟的影子，山间的小路也没有人的踪影。如果没有诗人关注山上的飞鸟和路上的人，那么，诗人是如何知道没有鸟和没有人的呢？换句话说，没有诗人的主观观照，“鸟飞绝”和“人踪灭”以及诗中“空”的意境何以存在呢？法国象征主义画家雷东说：“虽然我承认需要以观察真实事物为基础……然而真正的艺术却存在于匆忙安静的真实之中。”客观物象存在的现实与主观画面上的“现实”显然经过了画家思想的主观过滤。经过优秀艺术家过滤的艺术作品所包含的思想更加接近于“理念”。罗丹说，感情影响了他的视觉，他认为自己塑造的现实才与自然是一致的。并且罗丹坚定地认为他的雕塑比翻制的模型更加真实。那么在客观走向主观的过程里，到底发生了些什么呢？
按照王天兵先生的理解，在罗丹主观的现实里面，至少掺杂了以下四种不同的意识和潜意识的心理内容：
其一，与旁人不同的理解、记忆甚至偏见。
其二，糅合了作者本人的情绪、梦幻和想象。
其三，还应该包括生理的骚动及心理的感触和知觉。
其四，除去正常的、可以言表的反应，还有变态的、无法言说的心理内容。
简而言之，主观与客观之间承载的是罗丹对这个混沌世界⑤的认知，对此，罗丹称之为“自然”，柏拉图称之为“理念”，石涛称之为“一画”（语出石涛的《苦瓜和尚话语录·一画章》）⑥。这个认知的内容是：当“艺术家”与“自然”的名字分别被赋予有自我意识的人和他所处的环境时，这个混沌世界就已经被分开了。即当主观与客观从对世界整体的认知中分离开来时，每个人类个体相近，但又各自不同的对“混沌世界”具体化、形式化导致了艺术的出现。这种不同认知差异性的发展与积累构成人类文化史的核心内容。
然而，无论风格如何变化，写实绘画从根本上是一种从视觉到画面的关系转换。贡布里希对再现性图像做的历史研究结果认为：所有的再现性艺术仍然是观念性的，它属于艺术语汇的积累过程。即使是最写实的艺术，也是从图式开始，从艺术家的描绘技术开始。这个再现技术不断得到矫正，直到它与现实世界匹配为止。当艺术家根据自己的直觉进行制作与匹配时，再现艺术的变化便发生了。换句话来讲，再现性艺术的历史是被反复解释的图形的特殊传统产物，对图像的反复解释来自于记忆力所引导的反应，而这些反应又受到艺术家在现实中的经验制约。杜尚一再说，一件作品的效果和意义是永远在变化的，它取决于不同的观众在不同时代、不同场合的不同看法。
对卡希尔来说，这种从视觉到画面的关系转换不仅是两个世界的中间地带，也是把两者联系起来的桥梁，是精神世界与物质世界来回穿梭的信使。在技术层面上具体讲起来，德尼认为艺术需要经过两次再调整：一次是“客观的再调整”，一次是“主观的再调整” ⑦。“客观的再调整”是以纯美学和装饰性的概念为基础，在色彩和构图的技术原则上进行。1890年8月，年仅19岁的德尼在《艺术与批评》杂志上发表了一篇题为《新传统主义解说》的文章，提出了几乎所有人在试图解释现代艺术时都要采用的观点：“记住，一幅画在成为一匹战马、一个裸女或某些轶事之前，实质上是用各种色彩按一定的秩序覆盖的一个平面”。而“主观的再调整”引出艺术家主观知觉的变幻，即艺术不是模仿，而是对自然的主观重构。对于这种重构，卡希尔（Ernst Cassirer）追随康德“把形式和规则强加给世界”的假说，认为思想、信仰、语言表达全都是人为的一些符号，通过这些符号，人们可以将秩序强加于混乱的经验之上，建立彼此的交流，沟通精神世界与物质世界的联系。苏珊·朗格（Susanne Langer）在这个基础上进一步发展，认为符号不是现实的简单副本，而是精神过程的符号再现，它是聚集在一起的形式。或许可以这样讲，正是客观的再调整与主观的再调整构成了写实绘画的本体内容。
然而，对于高等院校美术院系绘画专业的教学实践来讲，必须明确思想，明确具象油画实践的目的，因为如果没有明确的地址，信使的职责就难以实现。桥梁缺了任何一端都不可能完成自己的任务，一旦完成了沟通主观与客观的任务，艺术便获得了自我存在的价值。在具象油画里，离开客观的主观是无源之水；离开了主观的客观远离了人类的认知，与艺术无关。
三、绘画专业教学中的具象油画：主观的写实观
某种角度上，记录物象在瞬间全貌的摄影更加接近于葛塞尔的“自然”。然而，不应忘记摄影是瞬间真伪并存的凝固。在今天“读图”的时代里，稍有图像修养的人都会对相片提出自己的看法，即哪一张好，哪一张不好。面对现实毫无分别的记录，人们心中仍然有一个主观的审美标准。通过这种最朴素的审美，我们可以看到，好的图片显现对象“真”的成分多，“伪”的成分少。那么，真伪何来呢？真伪的判断来源于人类经验的积累。无论机械是什么，它都是人造的器物，离不开人的经验、规范、常识和理解。当一个土著人第一次看到自己的照片会和现代人有完全不同的反应，这其中的原因就是土著人缺乏现代人的经验和常识。摄影本身更加接近于所视之物，而价值判断则更多指涉着所知之物。贡布里希认为，“视与知”是不同的：“视”相当于对感觉或视网膜图像的自觉；“知”是处理诸多知觉或对象预测的要素。他认为，所有成年人所体验的视觉图像都由过去的经验使之理论化，或者说，所有成年人所讨厌的视觉图像都被知觉化或概念化地规定着，因为只有这样才能赋予混沌的感觉世界以秩序。具象油画更多的是接近于画家的“所知之物”。
毫无疑问，葛塞尔的“自然”来自于形而上学⑧，属于超自然的哲学范畴。美术史常常把反对学院派教条的斗争视为反对形而上学的斗争，然而，美的观念是随时间和地点而变化的，这说明在艺术中的规范都是主观的。一个永恒不变的完善世界的观念不仅在艺术中，而且在宗教中都是一种梦想。除了在变动的世界中以绘画的方式存在下去，艺术家所剩下的唯一价值就是对自己的忠诚。库尔贝（Courbet）在1854年的一封信里这样写道：我希望在我的一生中能使一个前所未有的奇迹得以实现，我希望永远用我的艺术维持我的生计，一丝一毫不偏离我的原则，一时一刻也不违背我的良心，一分一寸也不画仅仅为了取悦于人、易于出售的东西。⑨库尔贝从来不画天使，因为他说他不曾见过任何一个天使。翻开美术史，你会看到库尔贝像任何一位学院派艺术家一样坚守着自己的信念。但是，失去形而上学之后，这个信念更难实现。20世纪的艺术家，诸如康定斯基、克利、蒙德里安，他们力图恢复柏拉图的某些神秘主义的观点，并用这些观点支持或神圣化他们的艺术天职。当我们挥舞着科学的武器摧毁超验的偶像时，我们也在摧毁我们自己的信仰。重复是值得的：这个信仰在罗丹那里称为“自然”，在柏拉图那里称为“理念”，在石涛那里称为“一画”。
因此，在高等院校美术院系绘画专业的教学中，具象油画的写实观是主观的。
结语
综上所述，“客观之实”与“主观之实”是具象油画的重大分水岭：如果写实绘画追求客观之实，那么，以科技为代表的、不断更新的照相机和摄影机至少可以取代绘画制作的一大部分，不仅如此，它会比艺术家的手工制作更快、更好。正是因为具象油画的主观真实，画家们才能在各自不同却又彼此相通的精神领域创造不同的艺术。
因此，作为高等院校美术院系绘画专业教学中的重要组成部分，具象油画的教学只能是主观的写实，而绝不能仅仅追求客观的真实。