戏曲舞蹈身体语言的言语创造研究

戏曲是一项综合性较强的艺术，由民间歌舞、说唱、滑稽戏三种艺术共同组成，起源于原始歌舞。在戏曲表演中，身体语言的运用，可以使观众对角色的性格、人物形象形成更加深刻的认识，为观众了解戏曲提供帮助。言语的创造，可以提升戏曲舞蹈表现效果，能够更好的发挥身体语言的作用。

1戏曲舞蹈身体言说

语言、言语是索绪尔语言学的一部分，是言语活动的重要组成部分。索绪尔认为语言存在于个体脑海中，是一个具有集体模型式的语法系统，不会因为个人的想法发生变化。言语，与语言不同，具有主观性的特点，个体在表达的过程中，可以将社会约定俗成的语言规则为基础，利用不同的方式表达自己的想法。

身体作为个体的一部分，具有生物性与符号性的特点，也可以氛围语言、言语。其中遵守身体普遍语法的群体化动作是语言，如，开心时露出笑容、悲伤时留出眼泪。经过后天养成或者先天遗传的动作则是言语，如儿童时期，吸手指头；在青少年时期，咬指甲或者咬笔头。身体语言中的言语与语言两者之间的关系统一对立的，不同行为举止丰富身体动作，可以更好的表达个体的想法[1]。

戏曲舞蹈身体语言，是一种比较抽象的语言，当身体语言与个体生命产生联系时，接触语言素材的个体会将此内化，并在潜移默化中形成独特的言语，也就是个别语法。我国戏曲的表演方法相对比较独特，是将多种不同的艺术文化以同一种标准整合在一起，通过特殊的表演方式将不同艺术文化的特点呈现出来。戏曲在我国已经有多年的历史，表演过程中需要遵循一定的程式，如唱、念、做、打，通过规范的表现手段与意识语言，将戏曲内容呈现出来。在戏曲舞台表演的过程中舞蹈程式有着重要的作用，是提升舞蹈表演效果，强化表演张力的重要媒介。不同舞蹈表演程式代表的含义不同，呈现出的表现效果也不同。在戏曲表演的过程中，需要表演者掌握戏曲舞蹈程式，借此塑造良好的舞台形象，提升舞蹈表演效果，增加舞蹈表现的有效性。需要注意的是，若想提升戏曲表演有效性，需要根据不同的角色、语境，对舞蹈程式进行润色与加工，为戏曲表演助力的同时，提升舞台表现效果，获得更多观众的认可。

2戏曲舞蹈表演中身体语言的重要性

2.1塑造良好的角色形象

在戏曲舞蹈表演活动中，身体语言的运行，可以提升人物形象塑造效果，能够为观众了解不同角色特点提供支持[2]。若是在戏曲表演的过程中，所以的角色都使用同一种表演方式，那么就会出现同化的情况，不仅无法了解各个人物的特点，同时也不利于文化传承与发展。以京剧中《武松醉打蒋门神》为例，这一戏曲舞蹈表演中，武松有很多身体语言，如入场时武松大踏步赶将出来，那个捣子迳奔去报了蒋门神。武松先把两个拳头去蒋门神脸上虚影一影，忽地转身便走。蒋门神大怒，抢将来，被武松一飞脚踢起，踢中蒋门神小腹上，双手按了，便蹲下去。武松一踅，踅将过来，那只右脚早踢起，直飞在蒋门神额角上，踢着正中，望后便倒。武松追入一步，踏住胸脯，提起这醋钵儿大小拳头，望蒋门神头上便打。在这一段描述中有很多关于武松动作的描述，通过对整个表演过程的分析，可以发现武松的动作十分利索，通过与蒋门神之间的互动，能够看出武松是一个有勇有谋，疾恶如仇，有仇必报的人。

2.2增加戏剧艺术的真实性

在戏曲舞蹈表演工作中，身体语言的运用，提升戏曲表演的真实性，使观众在观看的过程中可以产生身临其境的感受，提升戏曲表演效果。戏曲作为我国传统文化的一种，具有较高的传承与传播价值，是提升我国传统文化世界影响力的重要文化内容之一。若是戏曲表演过程过多平淡，那么就会失去传承的意识，无法吸引更多群众的兴趣，不利于文化传承与发展。身体语言的运用，可以为将每个角色的形象、故事情节以更加生动形象的方式呈现出来，使戏曲表演活动变得更加的有感染力[3]。以《拦花轿》为例，这一戏剧内容非常的饱满、意境深远。以剧中周大妈为例，当唱到“东荆河畔太阳暖，喜星落在柳林湾；新姑娘是我的舅侄女，新郎官是队里的好儿郎”这一段时，周大妈“妖里妖气”的顺手甩伞撑开，一会儿整个伞面打在自己头上，一会儿却把油纸伞扛在肩上，伞在手里不住地打着转，满脸带着笑意的表情。三百六十度的“转伞”圈，吸引所有的观众的眼睛都围着油纸伞转，此时，周大妈的神情、姿态等都尽收观众眼底。这一道具与动作的运用，呈现出周大妈热情大方，笑容可掬的人物个性和艺术形象。

2.3推动故事情节发展

在戏曲舞蹈表演中，身体语言的运用，具有推动故事情节发展的作用，为接下来事情的发生做好铺垫。在舞蹈表演的过程中，每个人物的肢体语言并不是独立存在的，而是以相互配合，相互促进的方式体现出来的[4]。通过不同人物身体语言的运用，促使故事情节的发展，使整个戏剧故事变得更加的完善，更能体现出中华传统文化的魅力。

以跑龙套这一舞蹈程式为例， “龙套”主要是指戏曲中扮演士兵 、夫役、宫女等随从人员，因穿特殊形式的龙套衣而得名。在戏曲表演中，龙套具有烘托的作用，可以模拟千军万马，起烘托声势的作用。这一舞蹈程式的运用，对故事情节的推动起到很大的作用。

3戏曲舞蹈表演中身体语言的言语创造

3.1言语创造原则

在戏曲表演中，舞蹈程式的运用，为人物形象的塑造、故事情节的推动提供保障。舞蹈程式中包含一定的规定规律，为言语的创造提供提供参考。在戏曲舞蹈言语创新的过程中，既要遵守舞蹈程式规律，又要引进现代化的思想理念，对原有的舞蹈程式进行改革，结合角色的形象，在原有的舞蹈程式基础上进行改革与创新，提升舞戏曲表演的张力，提升戏曲文化的时代性与现代化，为戏曲文化更好的产传承与发展打下坚实的基础[5]。在戏曲舞蹈表演身体元的言语创造工作中，应坚持“知法犯法”的艺术原则，以戏曲中任务形象为基础，对原有的舞蹈程式进行创新与改革，增加人物表现力度，使整个表演活动变得更加的贴合现实，增加戏曲表演的效果与质量。

以亮相为例，这舞蹈程式主要角色上场时、下场前，或者是一段舞蹈动作完毕后的一个短促停顿。集中而突出地显示出人物的精神状态，采用一种雕塑的姿势，这就称其为“亮相”。在我国戏曲表演中，有很多关于趟马的动作，如《盗御马》、《姑嫂英雄》、《马踏青苗》等等，不同类型的戏曲表演有不同的趟马动作，通过动作与人物形象的结合，可以更好的展示出人物的性格特点与个性，能够使故事情节变得更加的生动，提升戏曲表演效果。

3.2以语境基础，创造身体言语

在戏曲舞蹈表演工作中，语境是言语创造的基础，是提升舞台表现效果与质量的重要因素。在言语创造工作中，应以对故事情境进行分析，了解人物的形象与特点，对原有的舞蹈程式进行创新，以此保证言语创造的有效性，为戏曲表演工作开展助力。需要注意的是，戏曲的语境包含时间、地点、故事、情节、人物、故事结果六个部分，在言语创造的过程中，应贴合语境，借助语境塑造人物形象，增加戏剧故事的感染力。若是言语创造的过程中，出现与语境不符的情况，就会使戏剧表演出现同质化的情况，无法提升戏曲舞蹈表演效果。虽然在不同的戏曲舞台中会使用相同的舞蹈程式，但是因为语境的不同，所以呈现出的表演效果也不同。

以戏曲舞台上“开门关门”为例，该动作通常是借助虚拟动作完成。戏曲表演中身体动作的虚和实，主要是通过表演者虚拟动作实现的，有的表演活动可以借助真实的物品操作，有的表演动作只能按照舞蹈表演程式进行操作。在我国戏曲舞台表演中，有很多关于开门与关门的动作，如《乌龙院》、《清风亭》、《法门寺》等等，在《乌龙院》中关于宋江开门的描述是这样的：次日拂晓，宋江仓促取衣，挟袋出门，在开门时，不慎将招文袋遗落地上。通过文字描述与表演的整个表演，可以看出开门的过程十分仓促，好像重见天日一样，给人逃离枷锁的感受。在《清风亭》中关于张元秀开门是这样说的：好好好！待我开门，扶你出去。 张元秀开门，一阵风起，忙以衣服遮风劝贺氏：看，这大的风，咱还是回去吧！在表演的过程中，表演者手是颤抖的，通过扶门、拉门、奋力将门关上的方式，表达对贺氏的关心。通过不同的动作，可以展示出主人公内心的情感，能够提升戏曲表现效果。

3.2以角色为基础，创新言语

在戏曲表演过程中，为了创新言语，提升表演工作的有效性，需要对角色的形象为基础，将此舞蹈表演程式创新的依据，提升整个戏曲表演效果[6]。虽然在戏曲表演中有较多类型的舞蹈程式，但是在不同角色表演中使用，呈现出的表演效果也大不相同。在身体语言的言语创新过程中，应做好前期的准备工作，对角色的特点进行全面的分析，了解角色的人物形象与性格特点，将此作为言语创新的依据，以此提升创新表演的有效性。以《贵妃醉酒》为例，

杨玉环是我国历史上“四大美女”之一，在《贵妃醉酒》的戏剧表演中，不仅要体现出杨贵妃千娇百媚的美丽姿态，同时还要结合故事情境对杨玉环的舞蹈程式创新。在这一戏曲中最出彩的就是杨贵妃久等唐玄宗未果，在得知了唐玄宗行踪后的情感表现，其中不仅有自己精心准备而唐玄宗对此毫不知情的难堪以及失落感，也有对江妃的嫉妒之情。这一戏曲的表演程式主要以行走未出，如上、下桥，看鱼、鸳鸯和看雁。，高力士领着宫女过桥，杨玉环边看边碎步过桥边唱：“玉石桥斜依把栏杆靠”。在“靠”的行腔中，打开折扇，右手接扇叉腰，左手翻袖亮像，再向右转身叉腰，翻左袖亮相。在言语创新的过程中，可以思考杨玉环这时的心情与内心等感受，在原有的舞蹈程式基础上进行创新与改革，将贵妃醉酒的行为与内心的愁苦表现出来。

3.3以实际表演为基础，创造新的言语

戏曲舞蹈言语创造的过程中，不仅可以将语境与人物形象作为言语创造的基础，同时，也可以将实际表演过程作为言语创造的基础，通过全身心参与表演，结合观众的反馈，对运原有的舞蹈程式创新，实现身体言语的自由表达，为观众创建良好的表演氛围。在戏曲表演者表演的过程中，会与观众进行情感或者肢体动作等方面的互动，以此满足观众观看需求，使其在观看的过程中获得更多积极的感受。在戏曲表演的过程中，身体语言可以传递信息，同时也能够吸引观众的注意，提升表演的效果[7]。为了提升表演的有效性，表演者可以根据观众的反应对原有的身体言语进行创新，使观众参与的戏曲舞蹈身体言语的创造过程中，以此提升整个表演的有效性。戏曲表演中身体言语的表现，主要以虚实结合为主。通过不同的舞蹈程式可以满足观众的想象力，使观众产生积极的情感体验。若是观众的参与的积极性不高，那么就会对整个表演活动产生消极的影响，无法真正地为戏曲文化的传承与发展提供支持。因此，在表演的过程中，需要注意与观众的互动，增加与观众之间的情感交流，借助舞蹈表演程式，增加整个表演效果，以此实现观众与演员角色之间的对话，使演员与观众获得更加积极的情感体验。若是在表演的过程中，一味的强调表演者的情感体验，那么就会影响整个表演的效果，无法为观众呈现良好的戏曲演出过多。因此，需要加强与观众的情感互动与交流，做好相关信息的反馈，利用身体言语的创新，实现与观众的情感、精神方面的互动，促使表演活动有序进行。

例如，在《贵妃醉酒》中唱到“……那冰轮离海岛，乾坤分外明，皓月当空……”时，演员归到下场门里角，眼神和身段都是从下场门往上场门外角走，此时的形体和精气神都在配合唱词，形容月亮从初升慢慢已经是皓月当空，眼神渐渐转移到上场门的外角上空，略略有些扬头。在表演的过程中，可以结合观众的位置与表演，对这一舞蹈程式进行创造，使观众产生身临其境的感受，仿佛真正的能够看到月亮的升起与下落，实现与观众的语言互动。通过表演过程中言语的创造，可以提升表演的效果，促使戏曲文化传承与创新。

结语：

总而言之，在戏曲舞蹈表演工作中，身体语言的运用，提升舞蹈表演的效果，使人物的形象变得更加丰满，促使故事情节发展。在戏曲舞蹈言语创造的过程中，坚持“知法犯法”的原则，结合人物形象与语境，对原有的舞蹈程式进行创新，提升戏曲表演的有效性。

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