达达！达达？——“厦门达达”时期黄永砯艺术创作的理论与实践来源

一、达达！达达？

1986年11月23日下午，“厦门达达展出作品焚烧事件”横空出世，迅速发酵并成为中国当代艺术发展过程中的现象级事件。我们可以借陈勇鹏所作随笔窥探一二：“这一事件虽不比舒尔特架着单翼飞机从空中一头载入堆满垃圾的野地里那样震撼人心……足以使美术界的骚乱加剧和升级”。不难看出，如果说“厦门达达艺术展”的开幕，以鲜明的标题文字，直言不讳地将“达达精神”带入中国，在美术界引燃了“达达”火苗的话；那么，闭幕后进行的作品焚烧活动则如东风般将这股火苗吹向各个角落，彻底引爆了人们对“厦门达达”“达达精神”等议题的讨论。这一史无前例的现象级事件也将黄永砯此前的艺术创作经历遮蔽起来，似乎有关他的一切都是从厦门达达开始的。但事实果真如此吗？

黄永砯的艺术实践可追溯至1981年。如果将自1981年始黄永砯的创作轨迹比作一条线性的时间轴，那么当时间来到1986年，来到厦门达达时，却能窥见一个硕大的缝隙。在这里，先前的艺术理念戛然而止，黄永砯的创作实践也在内容、形式等方面呈现出与先前截然不同的，甚至是相违背的特征，取而代之的是极具破坏力的“达达”。我们不禁疑惑，为何黄永砯会突然转向“达达”，其真实意图何在？

二、“厦门达达”时期前黄永砯的艺术旨趣

要探究黄永砯转向“达达”的真实意图，就需要将目光放回厦门达达时期之前黄永砯的艺术作品与文本之中，从他对思想的吸收与作品的创作中梳理其前一时期的艺术旨趣与创作脉络所在。
（一）现代精神阶段

自1978年考入浙江美术学院以来，黄永砯通过借阅馆藏的当代艺术书籍与杂志，对西方当代艺术史的发展有了较为系统的了解，并逐步将现代精神的表达作为自身艺术创作的旨趣。这点可在黄永砯于1983年发表的《谈我的几张画》中得到验证：“去年学院毕业创作‘体验生活’为了寻找一种更为直接的形式表达现代精神……我以为现代工厂提供了产生新意念并体现新意念的温床”。从文-图的对应关系来看，该文是黄永砯针对毕业时期所创作的三幅喷枪绘画作品，即《运行中的钢包》《丁字形管道》《几块弯曲的钢板》所作的，而创作这类作品的目的便在于借助机械力来以一种更为直接的形式表达现代精神。加之文中多次出现的“现代精神”字眼以及对西方当代艺术实例的举证，不难发现，这一时期黄永砯以对现代精神的探索与表现作为自身艺术创作的目的所在。

对现代精神的探索延续到1983年，并在稍后举办的“五人现代艺术作品展览”中得以延续。该展览共展出84件作品，囊括抽象绘画、实物拼贴与金属焊接，旨在探讨艺术的语言和实验的手段。但出于内部观摩的展览形式，其参观者仅有林嘉华、焦耀明、黄永砯等五人。人们对这一展览的认识也大都源于黄永砯在《美术思潮》上所发表的文章。针对此次画展的宗旨与特征，他写道：“作者大胆地披露了自己对以往习惯‘表象’艺术观念及价值的质疑……寻求多种现代精神的表现方式”。不难看出，与《谈我的几张画》相似，黄永砯开诚布公地阐明了自己对现代精神的追求。

值得注意的是，黄永砯虽强调了对现代精神的追求，但从此次展览与其后所著文字来看，这时他的思想仍有些混乱。例如，针对展出作品的分类，他写道：“展览的作品大致分为两大倾向，一是探索一种从纯粹的绘画平面与雕塑空间的语言……二是试图超越这种纯粹的绘画或雕塑的语言本身，在艺术与生活之间建立一座桥梁”。可见，黄永砯已然从宏观视角对展场内的作品，作出了近乎于格林伯格式的划分。但落实到创作实践上，他却是矛盾的，其作品既有趋于纯艺术的抽象画，也有现成拼贴物品。其中，抽象画因历史资料的缺失而无法查证，但仍可从《美术思潮》中查阅到另一件由拼贴物制成的浮雕作品《热帕勒的“垛草”》。从被抹除的面部、突出画框的鞋子等，可以明显看到杜尚的影子。两件相悖的作品共置于同一展览之中，不难看出黄永砯此时的艺术旨趣是混乱的，他认为自己追逐的是现代精神，然而后现代思想已然呈现在其作品之中，可谓是陷入了现代主义和后现代主义并存、矛盾和争斗的旋涡。

（二）威特根斯坦阶段

自“五人现代艺术展”到“厦门现代美术研究室”成立期间，黄永砯的艺术旨趣发生了较大转变。其间，他进行了大量的理论研究，杜尚、维特根斯坦、索绪尔等人的思想均有体现，但通过考察这一时期的艺术文本，不难发现其主线仍是对维特根斯坦思想的学习：“1984年整整一个夏天我专注于维特根斯坦的哲学和禅宗经典……并尝试重新思考艺术问题。”虽然维特根斯坦与禅宗的思想都有被提及，但前者对黄永砯的影响可考得多。一方面，由舒炜光编著的《维特根斯坦述评》于1982年3月便出版完成，在1984年夏季进行阅读具有其合理性。另一方面，从同期黄永砯发表的文章中也可窥见维特根斯坦的踪迹。

以《谈论艺术》为例，作为黄永砯在1983至1986年间唯二的公开发布的文章，其展现出了极强的理论性。如果说先前的两篇文章只是围绕艺术的形式语言等作充分探讨，进而流露出作者对现代精神的不懈追求。那么，该文中不断涌现的晦涩难懂的哲学问题，则不难得见维特根斯坦的影子。文章开篇探讨的第一个问题，即“作为一般‘表达’艺术的局限”。黄永砯借中介物入手，点明了表达、体现、再现等词汇间的共性，即“作为一种中间媒介的符号……以及一种意义对应的潜在模式”。言语间，可见其对“可知世界”“不可知世界”等理论的挪用与转化，黄永砯显然受到了维特根斯坦的影响。那么，这在他的创作中又是怎样体现的呢？这就需要我们将目光转向1985年，转到《非表达绘画——转盘系列》之上。

1985年黄永砯创作了一系列名为《非表达绘画——转盘系列》的按程序进行而与作者无关的作品。他将来自《易经》的“运气”与“投掷”相结合，并提前制定了一套指挥规则，然后根据规定进行“创作”。至于为何采用这种绘画方式，他解释道：“我既不是按我个人的需要……把一切归于偶然的决定比决定了的偶然更接近自然”。黄永砯试图将所有人为的因素，乃至绘画的一切法则从画面中剔除，进而做到“真正的表达”。这显然是对维特根斯坦笔下“不可知世界”的化用，黄永砯尝试借助此般无规则、无秩序、无技巧、无感情的非表达的绘画形式完成对“不可知世界”的视觉呈现。

至此，经历两个阶段的演进，黄永砯的艺术旨趣已渐趋成熟。但值得注意的是，无论是从思想文字的表达，还是作品的形式分析来看，这种成熟似乎都与破坏性极强的“达达”并无关联，甚至相悖。那么，是何种机缘让黄永砯与“达达”擦出火花？

三、作为一种文化策略的“达达”

在这里，须借助巴克森德尔的理论来探讨黄永砯成立“厦门达达”的真实意图，而在具体分析之前，需要引入“Charge”与“Brief”这对贯穿于巴氏论述文字中的概念。其中，前者泛指从事创作时所给予所面临的一般性任务和问题，后者则指特定的原因与解决问题时所采用的具体方案。具体来说，艺术家以其面临的“Charge”为基础，通过自身特性来生成独特的“Brief”，但自身特性也一定程度上受到“Charge”限制，两者相辅相成，并于论证中不断产生新的联系。

针对黄永砯借用“达达”之名进行的艺术创作活动，吕澎论述道：“所谓‘任何文化都是策略的文化’……而内心却企求社会对自己的承认”。吕澎将黄永砯的艺术创作活动定位为有策略的文化行为，并将其动因归作是获得社会认可的需要。该观点具有一定合理性：一方面，黄永砯在《厦门达达——一种后现代》中指出：“‘现代派’已经从瘟疫一样令人害怕变成一种赶时髦的口头禅……在中国明确地提出‘达达’精神的时代看来已经到来。”意即对“达达”的选择，目的在于清扫“现代派”，进而引起更大的混乱；另一方面，从黄永砯于厦门达达时期所宣称追求的“反表达的表达”来看，在《中国美术报》上发表解读文章的行为显然多余了。可见，黄永砯虽追求“反表达的表达”，但内心却充斥表达的欲望，亦渴求获得人们的理解与认可。但这似乎将厦门达达片面地归作黄永砯追名逐利的产物。要知道，在那个新潮思想持续涌现的时段，想要获得社会的赞同可以借由多条路径，但他为何偏偏要选择“达达”呢，且为何要给“达达”披上禅宗的外衣？这就需要再将目光放置到这一时期黄永砯所面临的“Charge”之上，分析“达达”这一“Brief”的成因。

首先，针对“为何选择达达”的问题。从时间节点上看，厦门达达发生于八五新潮美术运动后期，此时人们已然对千奇百怪的“舶来品”审美疲劳，并开始就“为拿来而拿来”的现象展开反思。想要获得公众的认可，就需要一面“反艺术”的旗帜，通过横扫此前一切“舶来”的现代主义思想，来引爆舆论，进而达成目的。“达达”也正因其“反艺术”的特性而拥有了生长土壤。但这并非说有土壤“达达”便会自行生长，除社会因素外，艺术家的个人因素也尤为重要。那么，问题便来到：此前深受维特根斯坦影响的黄永砯，为何突然转向“达达”？

毋庸置疑，“劳生柏作品国际巡回展”的举办为黄永砯带来了灵感，这点可以从他与严善錞的通信中得到印证。1986年1月，他在给严善錞的信中说道：“劳申伯来了……而且都是舶来货。”不难看出，劳生柏的作品激发了黄永砯对“达达”的幻想。但并不能因此将他对“达达”的选择片面地归咎于一次展览。究其原因，在对“厦门达达”前黄永砯艺术旨趣的梳理中，不难窥见与“达达”具有一定内在继承性的思想。以杜尚为例，从黄永砯字里行间透露出的对艺术与生活间关系的认识，再到对现成品的大胆使用中不难看出杜尚对他的深刻影响，而杜尚作为“达达”的开创者，自然为后来黄永砯选择“达达”提供了可能。再者，受维特根斯坦影响而产生的“不可知的艺术”，从本质上来说便是反理论与反解释的，甚至是反艺术本身的。这也为对“达达”的选择埋下了伏笔。可见，对“达达”的选择，虽源于艺术界对“反艺术”旗帜的需要，但仍是黄永砯在结合自身理论基础与对社会热点事件认识之上作出的主观选择。

那么,“为何要为‘达达’披上禅宗外衣”的问题我们又应作何解释？该问题源于黄永砯书写的一段描述文字，即“禅宗即是达达，达达即是禅宗……以及极端的怀疑和不信任”。可见，黄永砯通过归纳二者间的共性，即坦率、深刻、极端的怀疑和不信任，而将“禅宗”的外衣披覆于“达达”之上。矛盾的是，“达达”旨在横扫人类一切传统文化，而禅宗作为传统文化的一部分，似乎也是其所要横扫的对象。也就是说，“达达”与“禅宗”间虽有相似之处，但并不兼容。那么，黄永砯为何要将两者强行联系起来呢？在笔者看来，“禅宗”可被视作“达达”进入中国的合法性外衣。

首先，除对“反艺术”旗帜的需要这一“Charge”外，于80年代兴起并于90年代到达高潮的寻根文化热潮也是黄永砯所需面对的。在这里，艺术家们所寻找的是文化的根，但因着眼点的不同，又可具体分作以下三个部分：一是对远离文明教化的，原始的，本能的文化的追寻；二是对地域特色文化的追寻；三是对民族文化中的核心文化的追寻。黄永砯对“禅宗”的选择似乎也可归入第三类中。寻根热流再加之人们对“舶来品”的审美疲劳，使得黄永砯不得不给“达达”披上禅宗的外衣，使其合法地进入中国。那么，为何在众多传统文化之中，唯独选择禅宗呢？一方面，在维特根斯坦时期，黄永砯便对禅宗思想有过系统性的学习，且与禅宗所类似的思想也在非表达绘画中得以表现。也就是说，禅宗的选择具有其思想基础；另一方面，作为中国传统文化的禅宗，其中蕴含着与“达达”类似的反理性、反逻辑分析的气质，自然适合作为“达达”的外衣。由此可见，披着禅宗外衣的“达达”这一“Brief”，正是文化寻根热这一“Charge”之下，黄永砯结合自身理论基础所作出的选择。

综上所述，厦门达达的创立，是黄永砯在结合自身理论背景以及名利追逐需要下，针对“反文化”旗帜的需要、寻根热等“Charge”所作出的独特选择。而之所以要选择“达达”，并给其披上“禅宗”的外衣，则是为了将“达达”这一极具破坏力的“反艺术”旗帜，合法地引入中国，进而在艺术界的热议中，获得社会的认可。

文章来源：  《新美域》   https://www.zzqklm.com/w/qk/29468.html