湘西巫傩舞的视觉艺术探微

人类处在童年时期，人们还无法理解各种自然现象以及自然灾害。因此，人们凭借傩舞祭祀来抗衡农业自然灾害和人体生理灾害（如疾病、不孕），以达到驱鬼逐疫、酬神祈福的目的，它具有强烈的生命意识和生存扩展意识。傩舞在我国延续了数千年之久，它深刻地反映了我国的社会政治、经济、文化及其思想观念，更加深刻地影响着我国民族民间艺术的发展。

大概在人类新时器时代早期，傩文化已基本孕育成形。根据考古学发现：大约在8000年前，中国长江中下游稻作遗址证明已经进入农耕时代。在这些遗址中发现有先民的图腾崇拜符号，具有浓厚的原始宗教色彩。《周礼·夏官》有“岁始，命方相氐驱赶鬼的活动”。[1] 由此可见，最早在商周时期就有事傩的说法，人们扮演傩神方相氏，他掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，手持戈与盾进行激烈的驱傩活动。《伦语·乡人傩》记载：“乡人傩，朝服而立于阼阶”。[2] 根据历史文献资料记载：早在商周时期和春秋战国时期就描述了傩祭祀毕恭毕敬的神秘景象，特别是春秋战国时期，官方和民间傩祭祀活动日益盛行。楚国著名诗人屈原在《九歌》中描述了楚国民间盛行巫祭祀活动。除《九歌》之外，屈原在《九歌》、《山鬼》、《东皇太一》、《少可命》等许多篇章中，也描述了楚国傩祭祀神秘的活动，而且是通过绝色女巫，并用声色来媚惑天地神灵。东汉王逸在《楚辞韵九歌叙》中说：“昔楚国南郢之邑，沅汀之间，其俗信鬼而好祀，其祠必作歌乐鼓舞乐请神，屈原放逐，窜伏其域，怀优苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祠之礼，歌舞之乐，其祠鄙陋，因作《九歌》之曲……”，[3] 由此可见，《九歌》是屈原被流放到“沅、湘之间”时所作。当时怀化、沅陵、辰溪以及整个湘西地区信鬼尚巫气氛浓烈，人们常以声色鄙陋的歌舞来祭祀天地神灵，屈原将这些巫词采集整理成一部祭祀天地神灵的乐歌，这种祭祀天地神灵的乐歌深刻地影响了湘西少数民族地区民间傩舞艺术。

根据《九歌》记载：其巫傩内容的主要是为了祈祷战争的胜利，并作为楚国人民出征作战，抵御强敌，英勇抗战，祭祀天地神灵的军傩乐歌，其中《国殇》便是一部楚怀王“隆祭祀，事鬼神”的巫歌。屈原流放于沅湘苗族、土家族和侗族少数民族地区，他们的巫傩祭祀活动，主要是表演出征作战，以祈求天地神灵保佑楚国军民作战能取得胜利，通过巫傩歌舞的巫祭对天地神灵的祈祷。由此可见，千百年来，《九歌》对湘西傩舞影响之深，在一定程度上促进了湘西傩舞的发展。

元明清时期，随着傩舞傩戏的发展，傩舞傩戏逐渐可在这种原始宗教祭祀活动以外的独立声所进行演出。据康熙二十八年《凤凰厅志》记载“当时，祈赛不一，其名宰姓，延巫为游戏舞。名曰还傩愿”，[4]可知通过原始的傩舞祭祀逐渐演变成傩戏的艺术特征。宰牲口祭鬼神是当时湘西少数民族还愿的一种祭祀方式，这包括了跳傩愿舞，其实傩愿舞就是“傩愿戏”的一个组成部分。清乾隆十年（公元一七四五年）《永顺县志》中就明确地记载：“永俗酬神，必迎辰群师巫演唱傩戏……”[5]永顺人在酬谢神灵时，请来很多巫师演唱傩戏，这就充分说明了从原来的傩舞祭祀逐渐演变发展成“傩戏”，傩戏是愿主许愿以酬谢傩神，并有还愿作用的神戏。“凡酬愿追魂，不论四季，择日延巫祭赛傩神”（清同治十年《保靖县志》），[6]此时，傩舞也已经脱离傩堂，并且能独立演出，但仍然具有原始宗教祭祀的成分。随着湘西傩舞的发展，后来逐渐傩舞祭祀法事程序化、表演化、符号化，最终走向了抽象的艺术化。傩舞程序是指表演者必须要按照“布置傩坛——请圣降神——请神赴傩、驱邪赐福——送神归位”的四大程序。表演化是指在布置傩坛和送神归位由掌坛师亲自表演，在其他程序中也需要有傩舞的表演。符号化是指傩舞逐渐被脸普化，即将傩舞脸普符号化，逐渐演变成为一种原始宗教祭祀性活动的表演艺术。

傩舞艺术发源于巫文化，开始主要是以驱鬼逐疫、酬神祈福为目的原始宗教祭祀性巫术活动，并通过这种原始的宗教祭祀活动反映楚国原始先民浓厚的自然崇拜，图腾崇拜，生殖崇拜等，这种原始崇拜记录了楚国先民强烈的生命意识和生存扩展意识，并融合了中国传统文化中的多元宗教、多种民族风俗，而且还注入了多种艺术血液，它有着深厚的历史文化根基。千百年来，它一直在民间社会意识形态中占统治地位，极大地影响着各个封建王朝的社会意识形态，一直流传至今。

从考古学和历史文献资料证实：湘西傩舞祭祀具有悠久的历史，从最原始的傩舞祭祀逐渐演变成后来的傩戏表演艺术，都无不与原始宗教祭祀活动密切相关，并且在湘西少数民族地区十分盛行。傩舞傩戏是巫文化发展的最高阶段，它孕育了古老的中华文明，在整个中华民族传统文化中，特别是在古老的民间传统文化中享有独特的地位。千百年来，湘西傩舞傩戏艺术作为一种远古的文化遗存，它在历史的长河洗礼和冲击中，将其祭祀表演艺术逐渐走向完善和成熟，并表现出独特的艺术特征和丰富的精神境界而生生不息，延续至今。

二、视觉民族志对巫傩舞类型学的视觉描述

1、视觉民族志对生活型傩舞的分析

在湘西傩舞中，舞蹈表演者是通过傩舞祭祀的舞蹈动作来反映日常生活的真实状况。土家族和苗族先民在生产劳动中对天地神灵追念，于是就产生了以傩还愿的想法。表演者通过头戴雪服面具，包女式头帕，两髫处各插一面小白旗，身着苗族女盛装，脚穿秀花鞋，手持仙锋旗两面（白、黄、绿、白用一种旗长约一尺长），小旗飞舞表示腾云驾雾；小旗摆动则表示要扫除五瘟湿气，牛瘟猪犊。表演者在梳妆打扮时，要经过模拟洗脸、梳头、抹身、擦身、洗脚、挖耳、穿衣、洗口、围围裙、扣扣子，扯鞋等等一系烈细腻、柔美的日常生活动作，生动形象地显现了女性的日常生活，极富生活情趣。

在最典型的《扮仙锋娘》中，至少是从两个方面来表达傩舞独特的视觉特征：一是表演者从视觉色彩艺术上给天地神灵以安宁祥和的感觉。通过白色、黄色和绿色等视觉色彩表达对天地神灵的祈祝祷。其中白色表示自然界中纯洁的云雾，表演者通过白色来扫除人类五瘟湿气，牛瘟猪犊。黄色在中华民族习俗中是最尊贵祥和的色彩，更重要的是黄色还具有浓厚的宗教色彩。绿色，它充满了无限的生命力，它具有生命扩张和生命意识。白色、黄色和绿色都各具有强烈的视觉冲击力。白色和绿色又是黄色的调和色。二是表演者通过模拟洗脸、梳头、抹身、擦身、洗脚、挖耳、穿衣、洗口、围围裙、扣扣子，扯鞋等，这些肢体性的生活动作是土家族和苗族人对天地神灵的告慰或者说是没有违背神灵的意愿，土家族和苗族的傩舞祭祀通过不同色彩是对天地神灵表达某虔诚的种信息。

2、视觉民族志对生产型傩舞的描述

劳动生产型傩舞借用了人类在长期劳动、耕作过程中形成的肢体体态动作，是通过肢体语言来表达对神灵敬畏。这些生产型的肢体体态随时间的累积和文化的进步，被完整地组织起来并形成了生产型的傩舞，它充分反映了远古人类传递生产技能的有效手段。在湘西土家族和苗族生产型傩舞中就有最典型的《开路郎君舞》和《八郎舞》。在《开路郎君舞》中，表演者头包青丝帕，身穿苗族生活装，脚蹬草鞋、手持大刀、长棍、扫帚、锄头等道具，在间奏打击乐声中，做砍路、烧路、挖土、扫路、铺路等动作，表演者以饱满的精神状态，充分表现出开路郎君逢山开路、过河挞桥、畅通无阻、不辞劳苦、修筑道路的伟大精神，为了人类社会文明进步披荆斩棘，正如傩辞中所说“砍开大路好行道，行人个个笑盈盈”的壮志豪情，表达了人们对美好生活的更高的向往和更高的精神向往。苗族人头戴青丝帕、手持大刀、长棍、扫帚、锄头等道具充分表现了“人神合一”与人和神的共同生产的生活方式。表演者开路、烧路、扫路、铺路、达桥、挖土等肢体动作形成一种强烈的视觉冲击力，同时通过肢体语言融合打击乐器声对天地神灵的虔诚表达。

3、视觉民族志对祭祀型傩舞的解释

在人类的童年时代，人们处于蒙昧状态，无法理解各种自然现象，更无法抵御自然灾害和疾病的折磨，因此遇到天灾人祸时，只能从精神上求助崇拜天地神灵的拯救，以求赐福于人类，保佑家人的安康。湘西苗族《跳香舞》是苗族人欢庆丰收，预祝来年风调雨顺，并答谢和祭祀“五谷神”的一种民间民俗活动，是苗族人最隆重的节庆活动之一。据《泸溪县志》（清光绪版）记载，在腾子岭禧观右侧与各乡村都有殿宇，用以祭祀五神以及风雨云电，龙王等神。跳香舞主要由巫师领舞，苗巫师左手拿绺巾，右手持刀或牛角，身穿红袍，头戴司额或五佛冠，身后跟着四个身穿百色苗服，下身穿大裤脚的蓝色裙裤，脚穿秀花布鞋，手拿竹竿。巫师边唱边跳，随之百姓也唱起来，气氛欢快热烈。土家族的《毛古斯》舞蹈主要是土家族希望子孙后代繁衍不息，一直由男人扮演，男人身扎草衣草裙显得原始古朴，又略显男人阳性暴露。毛古斯舞的程序分为“扫堂”、“祭祖”、“祭五谷神”、“示雄”等。表演者时碎步进退，屈膝斗身，左跳右摆，摇头耸肩，茅草刷刷作响，仪态粗犷，形态十分滑稽而有趣。

从百色苗服、身穿红袍，其服装的红色彩原本就是一种吉祥色，它具有避邪作用，再融合其舞姿产生一种独特的视觉美感。土家人用“草祖”、“淫词”和“鄙陋”娱神，着重体现了土家人对生命意识的扩张，对祖先的无限眷恋，具有一种高度的生殖崇拜心理。

4、视觉民族志对战事型巫傩舞动态时空的超越解析

战事型傩舞是古代人们在战争中所形成的肢体动作和神态，经过艺术加工处理而成，它是以祭祀战神、先祖亡灵或安抚土地神灵的傩舞形式。早在春秋旧中国时期，烽火连天，战争频繁，尤其是秦楚两国矛盾激化后战争更加残酷惨烈而且持续时间长。当时楚处于劣势，对于“信巫鬼，重淫祀”的楚王来说，只好把希望寄托于战争加鬼神的的祭祀上。屈原楚辞中的《九歌》就是屈原为楚王祭祀战争的杰出之作，其中《国殇》就是对外作战祈祷胜利的军傩乐歌。随着历史文明的发展和演进，战事型傩舞后来逐渐隐退成为一种文化习俗。最典型的湘西土家族《战斗舞》，就具有超时空视觉的冲击力，这是一支几乎到了失传的战舞。从永顺，龙山县志的记载，明代陈仁锡《世法录》和《明史》中都能依稀可见它的雏形及其场景：一是选兵，湘西人身穿虎皮上衣，脚穿麻草鞋，逐一跪下拔牛毛贴于兵器之上。接着取银两一起盟誓祭祀；二是整装，部分人头包锦帕，身披土花被面，身藏蛮刀，腰挂箭袋，载歌载舞；三是实战，在歌舞声中两列分开，向后退。上前时，从中间突出宝塔式或者战斗集体。勇士头缠红巾，身穿虎皮上衣同，左臂露出门有虎头的盾牌，有手持可刺可砍的蛮刀。《战斗舞》充分表明了湘西土家族与敌人作战时以盾牌护身，揭盾击剑，匍匐前进，反映土家人民英勇顽强的斗志，敢战敢胜的大无畏精神。

三、湘西巫傩舞视觉审美观与其价值取向

1、巫傩面具的视觉审美迷失于人神之间

古代有句傩彦说道：“发怒晃头笑斗肩，手舞足蹈顺一边，快慢缓急看人面，一举一动合鼓点。”这一首巫傩彦简明扼要地概括了巫傩舞的视觉基本特征，归纳起来主要有以下四个方面的视觉特征，即：巫傩面具、禹步、动律体态和装饰四个主要的视觉特征。发怒晃头笑斗肩体现了傩舞的动态韵律特征；手舞足蹈顺一边展现傩舞是走禹步的特征；快慢缓急看人面说的是巫傩面具；一举一动合鼓点表现了傩舞的音乐节奏。傩谚深刻地说明了在巫傩舞中始终保留着斗身、顺拐、面具的原始宗教色彩。

傩面具是傩舞表演中最重要的道具之一。傩面具随古代傩祭傩仪的流传，它的形态和内容也逐渐丰富。湘西傩面具在驱傩仪式中是神灵的载体，面具造型千姿面态，内涵丰富而深遂。傩面具材料多为木雕竹刻，面具造型大都以古名人为原形，对角色性格着重刻画，且神态各异：主要分以下三类：一是正神面具，代表正直善良的神灵、包括唐氏太婆、减灾和尚先锋小姐等；二是凶神面具，代表凶猛强悍震慑四方的神灵，有勾薄判官，开心蟒将，开路将军;三是世俗人物面具，包括么儿媳妇，甘生八郎，唐二等。《八郎舞》中，面具为半节，下半节为演员自身的嘴脸，面孔比较狰狞，给人一种“煞神”的感觉。《土地舞》中面具象征的是一位精神抖擞、气色健壮的白胡“土地神”，傩面具作为沟通天地各神灵的中介，深受农耕文明的影响，是原始宗教信仰与图腾崇拜的产物。因此，傩舞表演过程中佩戴傩神面具直接缩短了人与神的距离，它使神灵信仰者在心灵上得到极大地慰藉与寄托，是人神通灵的中介。傩面具向人类展示了丰富的历史文化、民俗宗教的艺术内涵，它始终伴随着人类历史文化的发展。

2、禹步俳徊于人神视觉艺术时空中

禹步即巫步，我国南方民族自古以来高崇拜太阳鸟，巫人也以鸟人称之。禹帝为北方巫师，为治洪水到南方学习更高强的法术。他见南海之滨一神鸟神力无比，能翻动大石，大禹学习“鸟”施咒和跳傩时的步伐，果然法力增强，于是后人为表示纪念大禹将他从南方所学的“鸟步”称为禹步。其中瘸拐步这种步伐形态的形成可能是大禹治水时因长期将双脚浸泡在河水之中，久而久之染上风湿性关节炎，走起路来就一瘸一拐，一颤一颤的，后人学习他的步伐，是对大禹的崇拜和记惦。古代人们在傩事活动中启用细碎如“流云”般的巫步，试图与神灵接近，徘徊于人神之间，祈求神灵保佑风调雨顺。禹步是楚国南方巫傩舞的主要步态，在傩舞中常走禹步，步态的主要形式是踏罡步斗、三五步罡、七步罡等禹步形态。踏罡步斗，常因其步法依北斗七星排列的位置而行步转折，宛如踏在罡星斗宿之上，又称“步罡踏斗”这种步态具有巫性，故楚巫多禹步，而巫傩舞中的步伐或多或少继承了禹步。湘西苗族祭祀舞蹈中，《绺巾舞》就是一种非常地道的禹步特征，这与历史文献记载的大禹迈步一瘸一拐、一步一靠是完全相符合的，表演者在舞动中身体同边回旋，并且在旋的同时上身往后靠，快速而又急促的细碎步令人有种腾云驾雾的感觉。综合我们所见湘西巫傩舞的禹步特征，可以归纳为以下几种舞步形态：一是左右并步，左脚向前方迈一步，右脚向左脚靠拢一步，再右脚向右前方迈一步，左脚向右脚靠拢一步；二是前后接一步，脚比着脚走，左脚接右脚，右脚接左脚，有如“腾云驾雾”一般；三是细碎急促的舞步；四是瘸拐步，双腿稍稍弯曲，一瘸一拐，一前一后进行。在要土家族的《摆手舞》中许多步伐采用的是顺拐，双膝自然闪动。《造旗舞》中步伐细碎，“慢步”“进退步”“换位”等体现了禹步的步伐特征。

3、巫傩舞体态韵律超越于人神之间

从视觉上分析湘西巫傩舞的肢体动态韵律特征：手脚弯钩身段圆，发怒晃头笑斗肩，手舞足蹈顺一边，屈膝颤膝以及含胸、立腰……这些特征可以从土家族的《铜铃舞》和苗族的《绺巾舞》中得到了充分的体现。从视觉角度来看，绺巾舞主要是现以下体态、动率特征：演出时手弯、脚弯，含胸、立腰，在祭拜神灵还愿时，表示对神灵的感激崇拜之情，人们表现出虔诚，恭卑，因此在舞蹈过程中尽量保持着，屈膝下沉、含胸、立腰的状态，但它沉而不懈、挺而不僵。绺巾舞中的步伐也多为顺拐，重拍下沉和颤膝动律是其显著的动律特征。绺巾舞中还继承了“禹步”，演员一颠一颤、一瘸一拐、一前一后的行进走动。当祭祀快进行到末期时，它的动律特征发生了相应的改变。演员整个处于癫狂状态，摇头晃脑笑斗肩，步伐急促、细碎、慌张，仿佛神灵上身似的。可见傩舞的动率中继承了禹步是土苗二族傩舞的共同视觉动率特征。土家族人《铜铃舞》场面和舞蹈形式相对简单，其体态韵律有着共同的舞蹈艺术风格，综合起来可以概括为以下特征：步态顺拐，重拍下沉，双腿屈膝，全身颤动，反映了土家族人民劳动生活真实状况。这是因为土家族人长期生活在高山峻岭之中，身背重物行走在悬崖峭壁的羊肠小道上，只能侧身而过，故自然形成了顺拐、屈膝、颤动、下沉的独特风格。湘西苗族的《傩愿舞》是在“还傩愿”时跳的一种祭祭祀傩舞，它是湘西傩舞的一个重要组成部分，也是戴面具而舞，具有娱神娱人的性质。《傩愿舞》主要节目有 “土地舞”、“开路郎君”、“绺巾舞”……其中《绺巾舞》主要是表现压邪、长正气、户主酬恩得太平。

4、太阳鸟的视觉神灵与远古民族的记忆

原始人类思维中以为太阳就是天空飞翔的一只火鸟。据考古发现距今约八千年前的农耕文明初期，大约产生于先民们对“太阳鸟”的崇拜，它具有明显的图腾崇拜性质。在距离7000年至5000年之间的农耕文化遗址中，我们可以看到一些作为祭器的陶器、玉器或骨器上，太阳神鸟图就经常可以看得到的。对太阳鸟的记忆与崇拜，我们可以从考古文物，以及傩舞的装饰上找到痕迹。如头戴太阳神冠、双颊有鸟纹的玉器，商周青铜器上的兽面纹等，这些都是最古老民族对太阳鸟的记忆。野生稻长在沼泽地里，当野鸟在沼泽地里觅食时，同时也起到了耕耘作用。便把野鸟当成天神，于是形成巫傩祭祀，把鸟当亲戚，自认鸟族。这也就是“鸟崇拜”的由来。湘西少数民族自古以来“图腾崇拜”气氛十分浓厚。作为南方民族对太阳鸟的崇拜心理是不可避免的，湘西人祭祀跳巫傩时，从傩堂布置上看，一些祭祀器皿上刻有太阳鸟纹图案，祭祀的铜鼓也是呈太阳形状；从表演者跳巫傩舞时所持的道具来看，绺巾舞表演者左手持绺巾，右手拿司刀，其中绺巾下的花布条就绣有太阳鸟图案，司刀的圆圈跟尖嘴象征着太阳鸟的头型；从傩舞表演者服饰佩戴上来看，祭祀“五谷神”的跳香舞中巫师头带五佛冠，身穿红袍，长袍上绣有神秘的神鸟图。八副罗裙以深红为主色调，它可以祈福纳祥，避灾驱邪，也许是对太阳颜色的效仿。《先锋舞》中的苗老司穿着隐约镶有神鸟图的长袍大褂，头上也戴着凤冠和法帽。土家族《铜铃舞》中表演者头戴嵌珠镶玉的凤冠，身穿八幅罗裙，手摇绸带串吊的精巧铜铃，可见在土家族、苗族中八幅罗裙和凤冠也是对太阳鸟崇拜的共同象征。在土家族织锦中的太阳鸟图，形状不仅像鸟而且还摸拟了稻穗的形状，说明湘西人对太阳鸟崇拜与农耕文明有着极为密切的关系。我们眼前所见到的各种太阳鸟图案，都体现了人类对远古神灵的记忆与崇拜。

湘西巫傩舞作为原始舞蹈艺术遗存源远流长，发展至今，仍然在湘西少数民族民间中传承发展，我们更应该有责任保护和承传它的艺术精华，因为它是几千年中华传统文化的重要组成部分。二十世纪未，随着人类对原生态文化艺术的高度重视，非物质文化保护的若干倡导，我国现在有更多的民族学家、人类学家、历史学家和舞蹈学家等都纷纷对巫傩舞进行深入的研究探讨，力求取其精华，去其糟粕，让中国传统文化永远屹立于世界民族之林，绽放出灿烂夺目的光芒。

注  释

[1]赵晔.周礼·夏官[M].北京：文化艺术出版社，1990年版，P226

[2]孔子.论语·乡人傩[M].北京：文化艺术出版社，1993年版，P139

[3]王逸.楚辞韵九歌叙[M].北京：中央民族大学出版社，1991年版，P338

[4]谷永.凤凰厅志[M].湖南：湖南人民出版社，1992年版，P102

[5]姜亮.永顺县志[M].湖南：湖南人民出版社，1994年版，P213

[6]张华.保靖县志[M].湖南：湖南人民出版社，1994年版，P111

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[3]周明阜.湘西巫傩文化民族风俗特征[J].中国傩.湖南：湖南师范大学出版社,1994年版 

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