论中国古典戏曲圆形结构特征——兼论中西戏剧差异（文学论文）

    中西戏剧是在不同文化背景上产生和发展的，由于民族审美特征的差异，中西戏剧也随之形成不同的美学风格。中国古典戏曲具有悲剧性意蕴，但又不是西方文艺理论意义上的悲剧。然而随着西方文艺理论的引进，许多学者直接套用西方悲、喜剧概念来定义中国古典戏曲，这样做是不能准确把握中国古典戏曲美学风格的。本文对中国传统戏曲结构提出了一种新的概念，即圆形剧。“圆形剧”不仅体现了中国阴阳和谐相生“和实生物”的文化特征，而且也体现了尚“和”重“圆满”民族心理的审美特征。

一、西方悲剧和喜剧的美学特点

1.西方悲剧与戏剧理论的嬗变

    西方戏剧理论的发展在很大程度上受西方哲学演化的影响。悲剧源于古希腊酒神狄奥尼索斯举行的歌舞，其完整的定义最早出现在希腊学者亚里士多德《诗学》中：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动模仿……借怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”⑴

在德国古典唯心主义哲学中，黑格尔认为推动悲剧的终极的力量是理念或神。无论结局怎样，其道德含义都一样，即冲突力量的双方都被扬弃，重新达到和谐。在悲剧结局中遭遇毁灭的并不是伦理原则本身，而是其虚妄和片面的特殊性。

唯意志论创始人叔本华完成了西方哲学史上的一个重要转向，他认为：悲剧人物之所以受到惩罚，是由于人们犯了“原罪”，即生存本身这一罪过。对于悲剧来说，只有表现大不幸才是重要的。

    尼采不同意叔本华的悲观主义。他在《悲剧的诞生》中借用希腊神话中的酒神和日神来象征两种基本的心理经验。酒神尽情放纵自己原始的本能，纵情欢乐；日神在静观梦幻世界的美丽外表中，寻求一种强烈而又平静的乐趣。这两种精神艺术的区别即是主观艺术与客观艺术的区别。

    俄国车尔尼雪夫斯基的观点正相反，其悲剧理论核心是：艺术中的悲剧的基本使命就是描写人生中可怕的事物，但悲剧与这可怕的事物的必然性没有关系。

    戏剧发展到后现代主义时期，悲剧观有了更大的转变，从语言的层面揭示了在当代西方高度发达的工业文明社会中文化危机和人的严重异化所带来的人的悲剧性处境。

2.西方悲剧和喜剧的特点

    在古希腊，悲剧是先于喜剧出现的。西方悲剧情节结构具有一悲到底的美学特点，是为了引起观众怜悯和恐惧的情感，从而达到警诫和教育的作用。如古希腊悲剧《俄狄浦斯王》，俄狄浦斯竭力逃避神谕所示的命运，而这逃避本身恰恰在实践着神谕。作者通过俄狄浦斯的命运悲剧向观众传达出：即使是出身非常高贵的人物，也不能摆脱自身的命运，更何况是平民百姓。从而使悲剧实现了警诫和教育的作用。

    其后产生的喜剧起源于祭祀酒神狂欢歌舞和民间滑稽戏，是以娱乐大众为目的，内容具政治讽刺和社会讽刺性。如古希腊喜剧《阿卡奈人》，通过漫画式的夸张手法和表面上很不严肃的讪笑打诨的场面来反映生活，很像闹剧。如狄开俄波利斯和拉马科斯的争辩本来是件正经事，但两人却在台上撒野，通过扭打来解决问题，形成喜剧效果，使人感到轻松与愉快。

二、中国悲和喜剧的理论流变及古代戏曲圆形结构特点

1.中国悲剧和喜剧的理论分歧及对古典戏曲美学特征的误读

    中国古代戏曲理论和西方戏剧理论是有差别的。中国古代戏曲及其悲喜剧理论出现的时间较晚，古代戏曲理论主要是按人物角色、题材和品第等进行分类的。如把杂剧分为“旦本”“末本”“花旦杂剧”“驾头杂剧”“闺怨杂剧”“绿林杂剧”等。

    近代西学东渐，西方戏剧理论也随之传入。我国最早使用“悲剧”一词言说中国古典戏曲的是晚清的外交官陈季同。我国的悲剧理论概念则是从王国维运用近代悲剧理论研究《红楼梦》而建立起来的。陈季同对中国戏曲颇感自豪，他在介绍《琵琶记》在法国首演时写道：“……迷人的中国气味俘获了全巴黎，天朝征服了全巴黎！”⑵其字里行间流露出了一位大国外交官对祖国文化的自豪与热爱！

    清末民初，悲剧问题便成了当时中国知识分子关注的焦点之一。王国维对中国戏剧给予高度评价，他在《宋元戏曲史》中说：“元杂剧为一代之绝作，元人未之知也……明以后传奇，无非喜剧，而元则有悲剧在其中。”⑶鲁迅对于中国传统戏曲，更多的是从否定立场来评析的。周作人在《新青年》发表的《论中国旧戏之应废》明确表示旧戏既野蛮，又有害“世道人心”。以胡适为代表的当时中国知识分子达成一个普遍共识：中国古典戏曲中没有悲剧，或者是没有成功的悲剧。这是由于当时国家正处于危难之际，需要用文学来振奋民志，而中国古典戏剧的结局几乎都是美满的，胡适称这种戏剧文学为“说谎的文学”。然而，新文化运动的知识分子在当时的历史时期要求戏剧改良是正确的，但他们对中国古典戏剧的评价却不够客观，完全用西方理论标准来否定中国古典戏曲，难免失之偏颇。

    至二十世纪三十年代，朱光潜和钱钟书对中国古典戏曲的悲剧问题也有了相关论著。他们的观点不像胡适等新文化运动知识分子那样偏激，但对中国古典戏曲也基本持否定态度。

    朱光潜在《悲剧心里学》中有这样一段话：“悲剧这种戏剧形式和这个术语，都起源于希腊。这种文学体裁几乎世界其他各大民族都没有……都没有产生过一部严格意义上的悲剧。”⑷ 显然朱光潜认为中国没有悲剧。 钱钟书对中国古典戏曲也持否定态度，他认为中国古典戏曲给读者留下的仅有个人同情，而无充分地悲剧体验。

   尽管朱光潜和钱钟书从美学、心理学等角度细致地比较研究了中西戏剧，消除中外批评家对中国戏剧的成见并把中国戏剧摆在适当的位置上。但还是可以看出，朱、钱两位学者也认为中国没有悲剧。其原因是他们以西方悲剧理论标准来看待中国古典戏曲，这是对中国古典戏曲美学特征的误读，所以这种方法不科学。

    二十世纪七十年代后，随着比较文学在中国的兴起，中西古典戏剧的比较研究也逐渐深入。许多专家学者对中国悲剧持肯定态度，王季思主编了《中国十大古典悲剧集》，他在前言中写到，“在我国丰富多彩的古典戏剧中，悲剧是最能扣人心弦，动人肺腑的剧目。它是我国民族创作的艺术珍品之一。

    中国古代戏曲无悲喜之分。在中国古典曲学中是不讲悲剧、喜剧的，讲的是悲欢离合、善恶相报、苦尽甘来。⑸中国古典戏曲无西方文艺理论悲剧与喜剧的分别。悲剧和喜剧概念都是舶来词。用舶来词定义中国本土戏曲是不会准确的。

2.中国古典戏曲圆形结构的审美特点

    之所以不能直接套用西方悲剧和戏剧评价中国古典戏曲，是因为中国古代戏曲呈现出的一种由悲到喜、由离到合的“圆形”结构，蕴涵着独特的中华民族美学意蕴。

    首先，从人物命运上看，不管主角的处境多么悲惨，受始于悲者终于喜观念影响，结尾一定皆大欢喜，耐人寻味的只是他们如何转危为安。如《琵琶记》，赵五娘想与蔡伯喈过幸福生活，然而其夫赶考后又遇饥荒，随着情节的演进，赵五娘的处境越来越悲惨，相继安葬去世的公婆后一路行乞进京寻夫，最终夫妻团聚，圆满收场。

    其次，从故事情节上看，无论情节如何变化，受始于离者终于合思想的影响，结局一定是圆满的，扣人心弦的只是主角如何为圆满结局而奋斗。如《西厢记》，尽管崔、张二人的爱情经历了多重波折，但最终有情人终成眷属。

    再如《赵氏孤儿》，尽管整部剧情充满了悲壮的气氛，然而作品最后以赵氏孤儿杀了屠岸贾、赵家恢复爵位、程婴得到奖赏结局，善恶终有报，结尾呈现出了一种喜剧性色彩。

    由此可见，具有圆形结构特点的中国古代戏曲，被认定是悲剧的作品似乎都带有喜剧性的色彩，而被认定是喜剧的作品也都有了悲剧性的色彩。

三、中国古代戏曲圆形结构的成因

    中国古典戏剧在内容和结构上，一般都呈现出悲喜交错、苦乐相融的圆形结构审美特征。这种圆形结构的形成是有其深刻的文化因素的。

    从地理环境和经济角度来看，中国是以农为本的大陆型小农经济国家，人们珍重家国情怀，重视人与人、人与自然的和谐统一，其悲剧的苦难与农耕生活相关联，人们世代生活在同一片土地上，对家族有着很深的依赖和感情。而西方世界是海洋型国家，由半岛和许多岛屿组成，人们以渔猎为生，更多的是以广博的海洋为伴，在神秘的海洋中探险，其悲剧的苦难和海洋经验直接相关联，只有个人不断的与自然进行抗争，最终才能生存下来。经济基础决定上层建筑，所以中国人有很深刻的家族观念，尚“和”重“群”喜团圆的哲学与美学理念。而西方更注重个体与自我，崇尚人与人、人与自然冲突的文化观念及其悲剧价值。

    无论悲剧还是喜剧都具有圆形结构的民族审美特征，还因为中国古代戏曲在哲学思想上受儒道佛三家思想的影响。

    儒家哲学以“仁”为中心，形成了“仁义礼智信”和“忠孝悌”等儒家处事标准，倡导“和为贵”“温柔敦厚”的中庸思想。从而引导人们谋求人与自然、人与社会的和谐统一。这与西方强调人与自然对立、人的独立自主和自由意志，并以此作为人生价值取向的标准不同。因此人们在处理个体与群体与社会的关系时，首先考虑的是个人的意志和行为是否符合儒家道德准则。在中国古典戏曲中，儒家思想体现的非常明显，如《精忠旗》、《琵琶记》等，贯穿人物行动始终的往往都是儒家的“忠义孝”等道德规范。其主人公的悲剧精神力量是震撼人心的，悲剧性精神便由此产生。然而儒家又提倡“乐而不淫，哀而不伤”的中和美学原则，因此排斥冲突，以和为美的审美观念便又渗透到戏剧结构中，便产生了调和矛盾的大团圆结局。

    道家哲学的思辨方式与儒家虽不同，重阴阳相生的美学理想，提倡 “无为”才能“逍遥”，既重视人的自由，又不是张扬自我个性，倡导人与自然和谐、人与天地合一，向内心求取精神上的平衡，从而达到个体的超脱和心灵自由。因此道家思想实际上回避了悲剧的核心，即事物的矛盾冲突和人的抗争。《黄梁梦》、《邯郸梦》戏曲等体现了道家这种悲剧意识。

    另一种影响中国文人心态的是释家的思想。佛教传入中国后便与儒、道思想相互渗透，使中国古代的悲剧意识得到升华。释家思想中有“六道轮回”、“因果相报”，主张“不修今生修来世”。佛教把人生苦难的社会原因归结为个体生命的本质，这与西方重抗争、直面人生苦难的悲剧精神不同。所以这种思想反映在戏剧上时，便出现了幻境式的大团圆，如梁祝化蝶、唐明皇与杨贵妃在仙境团聚等。

    儒道释三家的文化虽然有着不同的悲剧意识，但它们在对待冲突问题上又都指向了人与人、人与自然与社会的和谐统一，淡化或消解了对立和冲突。因此中华民族的悲剧精神看似不像西方戏剧那样惨烈，这也正是中国古代戏曲悲中有喜、喜中含悲和圆形结构的原因所在。

    从民族审美心理上看，中国人“乐天”与“知命”的审美心理要求，使得中国人不接受西方悲剧一悲到底的模式，所以中国古典戏曲一般是大团圆结局，即便是主人公最后在人世间死掉，也会在仙境中达到圆满。就算有戏曲《桃花扇》、小说《红楼梦》这样的悲剧经典作品，但因为中国人喜团圆、尚圆满心理，一般不愿接受这种不圆满的结局，所以便有《续桃花扇》和《红楼圆梦》之类的作品出现。

    从戏曲发展历程和文化生态环境角度看，中国戏剧虽然萌芽在先秦，但其真正繁荣阶段在元代复杂的社会中。元蒙统治下，汉人社会地位骤然急下，时停时开的科举制度使读书人的梦想破灭了，甚至出现了“九儒十丐”的局面。读书人在现实世界中无法实现自己的理想，便在戏曲中把自己这种理想加以补偿。中国古代知识分子大都不敢直面自己惨淡的人生，只能通过文学作品的团圆结局，来抚慰自己脆弱而又敏感的心灵。而西方戏剧则产生于社会情况比较简单的奴隶城邦制社会中，统治者为了警诫世人，用悲剧效果使观众产生怜悯与恐惧的情感，从而达到统治者教育警示目的。所以中国戏剧多以团圆来结尾，而西方悲剧大多都不是团圆式的结局。

    综上所述，由于中西文化的差异及中西戏剧产生于不同的时代文化背景，如果直接套用西方文艺理论中的悲剧和喜剧概念来定义中国古典戏曲，就会产生很多分歧。中国古典戏曲多既具有悲剧性又具有喜剧性的因素，但又不是西方文艺理论意义上的悲剧和喜剧。因此，本文认为不妨把中国古典戏曲定义为“圆形剧”。“圆形剧”具有以下几个特征，其一，从美学上看，既有悲剧性的色彩，又有喜剧性的色彩；其二，从人物形象塑造上看，上至天地神鬼，中至帝王将相，以及黎民百姓都可入戏；其三，从题材上看，内容丰富，风花雪月、忠臣烈士、隐居道化等等。圆形剧不仅体现了中华民族崇尚乐天、期盼圆满的审美心理，还体现了“和实生物”的文化特征，以及阴阳相生、“中合”之美的民族审美特征。

注释：

1亚里士多得著，陈中梅译：《诗学》，人民文学出版社2002年1月版，第16页。

2陈季同著，李华川、凌敏译，：《中国人的戏剧》，广西师范大学出版社2006年1月版，第91-93页。

3王国维：《宋元戏曲史》，中华书局2010年8月版，第116页。

4朱光潜：《悲剧心理学》凤凰出版社2009年5月版，第186页。

5廖奔：《20世纪中国戏剧学的建构》，《文艺研究》1999年第4期。

参考文献：

[1]朱光潜著，张隆溪译.悲剧心理学[M].南京：江苏文艺出版社，2009.

 [2]车尔尼雪夫斯基著，周扬译.艺术与现实的美学关系[M].北京：人民文学出版社，1979.

[3]钱钟书.中国古典戏曲中的悲剧[J].新华文摘,2004(12).

[4]王季思主编.中国古大古典悲剧集[M].上海：上海文艺出版社，1982.

[5]中国大百科全书·戏剧[M].北京：中国大百科全书出版社，1989.

[6]外国文艺理论丛书·狄德罗美学论文集[M].北京：人民文学出版社，1984.