《七宗罪》的多模态符号学话语分析——文学论文

    美国作家桑顿·怀尔德（Thornton Wilder, 1897—1975）晚年曾计划创作两组独幕剧─—《七宗罪》（The Seven Deadly Sins）和《人生七阶段》（The Seven Ages of Man）。遗憾的是，这两组作品都未能在作家生前以完整的形式呈现给观众。在怀尔德诞辰100周年之际，学者们整理手稿，编辑出版了《桑顿·怀尔德短篇剧作集》上下两卷。《七宗罪》最终得以全部面世并开始受到关注。

    《七宗罪》由七个独幕剧组成：《醉姐妹》、《伯妮斯》、《五点二十五分列车事故》、《门铃声声》、《在莎剧和圣经里》、《亚西西来客》和《水泥之手》。按作者标注顺序，这七个独幕剧分别对应着贪馋、傲慢、怠惰、妒忌、暴怒、色欲和贪财七个宗教意义上的重大恶行。每个独幕剧都短小精悍，情节曲折，意蕴深刻，引人回味。综观其戏剧话语，不难发现这组独幕剧中的味觉、视觉、听觉、嗅觉和触觉等多模态意象符号。运用多模态符号语法和戏剧符号学理论，整合戏剧意象符号与戏剧行动素模式的关系，可以更好地把握《七宗罪》的主题意义。

一、多模态符号语法  

    多模态话语指运用听觉、视觉、触觉等多种感觉模式，通过语言、图像、声音、动作等多种手段和符号资源进行交际的现象。① 社会符号学理论推动了多模态表达的研究, 从而形成了“多模态符号学”。② 对多模态符号意义的准确把握应该建立在符号语法关系基础之上。克瑞斯和勒文（1996）认为，图象中的视觉符号不仅可以反映客观世界和主观世界发生的各种事件，而且可以表现各种各样的人际关系，与此同时视觉符号内部也是一个有机的连贯的整体，因此可以借用Halliday的语言三大功能假说，分别从概念功能、人际功能和语篇功能三个不同的层面分析图象等视觉符号的语义关系。③

    根据语言的三大元功能，克瑞斯和勒文区分了多模态意义系统的三种意义：再现（representation）、互动（interaction）和构图（composition）意义。再现意义可以有叙事的和概念的，叙事再现展示发展中的行动和事件，变化的过程，瞬息间的空间安排；而概念再现则更为稳定，时间因素减少，更为概括。④ 概念再现尤其表现在象征过程上。互动意义的编码取向提示观看者对所再现的应持的态度。构图意义由信息值、取景和显著性决定。信息值通过元素在构图中的位置实现，取景手段可以是分割框架的线条，显著性亦即元素吸引注意力的不同程度。

二、戏剧意象符号与行动素模式

    作为一种交际过程的戏剧也构成一种多模态话语。对戏剧的文本和演出的各符号系统的研究由来已久。《七宗罪》中的戏剧意象作为多模态符号象征地所指主题，而戏剧的多模态符号语法就体现在多模态符号与行动素模式的相互作用过程之中。

    戏剧意象是指剧中与特定的戏剧情境相一致的具体感性的又包含着丰富意蕴的事物、人物或景物之象。⑤ 作为包孕性极强的意指符号，意象可以用高度概括、提炼及诗意的方式表现人生现实。建立在规约性文化符码化关系上的意象即象征符号，经常组成一个能指系统，表现为某一现实的（心理的或社会文化的）换喻或隐喻。⑥ 象征不停留于比喻，它积累起超越修辞水平的富厚意义，因此它有一个意义形成过程，其关键，就是重复：文化对某个符号进行重复，使用符号的个人或集体对符号进行重复，都可以达到意义积累变成象征的效果。⑦

    由于戏剧意象符号诉诸观众感官的途径不同，所以就有视觉模态、听觉模态、味觉模态、嗅觉模态和触觉模态等交际模态。在《七宗罪》中，怀尔德让七个指向文本主题的多模态意象分别多次出现，重复着力表达，使得更深远的象征意义得以再现。

    戏剧话语的再现意义、互动意义和构图意义可依据格雷马斯的戏剧深层结构行动素单位来构建：

     发送体D1               接受体D2                                 

                  主体S

                  宾体O                 

     辅助体A               反对体Op

    将模式中所包含的句子扩展开来：主体在一种力量D1（或某一存在D1）行动的指引下，为了另一存在D2（具体的或抽象的）利益或荣誉而去寻找某一宾体O；在寻求过程中，主体既有盟友A也有对手Op。⑧ 在具体戏剧里这六个格子的分布情况不一。例如主体可以与接收体合一，辅助体格子也有可能空着，还可以设想某个格子同时被许多成分占据着。一般的，同时出现的主体宾体对子构成戏剧的叙事轴心，但我们遇到的经常是多重行动素模式，体现着戏剧的多中心主义。在《七宗罪》这组独幕剧中多模态符号通过象征表达以及与各个行动素的相互作用，实现了戏剧话语的再现意义、互动意义和构图意义。   

三、《七宗罪》多模态符号意义的实现

1.《醉姐妹》（The Drunken Sisters）

    醉姐妹指的是希腊神话中的命运三女神——负责纺织生命之线的克洛索、决定生命之线长度的拉克西丝和切断生命之线的阿特洛波斯。日复一日，她们重复着单调乏味的工作，遂以猜谜为乐。阿波罗假扮男仆登场，先用葡萄酒灌醉她们，继而骗她们猜谜，并要求输者受罚。结果命运三女神不得不满足阿波罗的愿望：挽救赛塞勒国王阿德墨托斯的生命。

    如果我们把阿波罗看作主体S，宾体O就是阿德墨托斯的性命。接受体D2阿德墨托斯曾有恩于阿波罗，故报恩是发送体D1。主体利用辅助体A葡萄酒、谜语和赌誓，一步步逼得反对体Op复仇三女神只好就范。味觉模态符号葡萄酒恰好象征地再现着贪馋之罪。女神对其美味不可抗拒，对其美容功能充满期待，饮后发出愉悦的声音。⑨ 但是美酒满足口腹之欲的同时，更使人口齿不清，思维迟钝——这一次，擅长猜谜的命运女神居然无法猜出谜底，只好自食葡萄酒（贪馋）的后果。整个过程中辅助体A促成了反对体Op的逆转，实现了戏剧话语的构图意义。而一向恪尽职守的命运女神不得不渎职并屈从，又从反面提示着戏剧话语的互动意义。

2.《伯妮斯》 (Bernice)

    伯妮斯是由律师马利森请来为刚获减刑出狱的瓦尔贝克做管家的。出狱前的六个月里瓦尔贝克始终不愿阅读人们寄给他的信件，不知道律师替他改了名字、妻子已申请离婚、而且马利森也将终止为其提供法律服务。剧中瓦尔贝克把女儿留给他的信撕毁并扔进了壁炉。伯妮斯以自己的亲身经历劝慰着瓦尔贝克，当女儿即将回来与父亲团聚时，伯妮斯帮助瓦尔贝克做出了痛苦的决定。

    在这个独幕剧里，伯妮斯·梅休和瓦尔贝克有着相同的经历，相似的性格;但伯妮斯已改了名字，开始了新生。她以双重身份的有利视角向瓦尔贝克、向观众明说原委，因此伯妮斯与瓦尔贝克这两个主体是同一行动素的重复，形成了重复结构或镜子结构。我们看到，因为傲慢（D1），瓦尔贝克（S）触犯了法律；因为傲慢，八年的牢狱生活也没能令他悔悟改过；⑩ 因为傲慢，他以为还可以拥有以往的一切（O）；因为傲慢，他拒绝拆开人们的来信。我们知道，在电话、电子邮件被广为利用之前，视觉模态符号信件是信息传递和情感沟通联络的主要手段。而瓦尔贝克排斥信件，不愿向社会妥协，妻子、律师（Op）都离他而去。在伯妮斯的告诫下，他最终拒绝了女儿（A）的好意，因为他也意识到傲慢的人注定形单影只。由此，戏剧话语的元功能得以实现。

3.《五点二十五分列车事故》 (The Wreck on the Five-Twenty-Five)

    开场时霍金斯夫人和女儿在窗边织毛衣，一边翘首等待霍金斯先生下班。二十年来他每天都乘五点二十五分的列车回家，那天他一反常态，打电话说要赶下一班车。从母女二人的对话中我们了解到赫伯特·霍金斯对生活的冷漠厌倦态度。正在这时，邻居打来电话说有人一直躲在霍金斯家车库阴影处，从窗外往屋里盯着她们看。另一邻居前来拜访，提到了霍金斯先生常说的话：“所有的玻璃窗都是一样的。生活中的一切都像是隔着玻璃窗。”事实上，霍金斯先生那天得到了一笔遗产，受到馈赠者生前话语的鼓励，亲身试验了一下另外一班车的玻璃窗外景象是否不同，并鼓足勇气站在自家窗外往里观望，而这次经历彻底改变了他。

    玻璃窗这一视觉、触觉符号在剧中被多次重复，提醒观众注意其象征意义：透过透明的玻璃窗，我们可以看到另一世界的景象；但是冰冷的玻璃窗犹如屏障，使人与现实生活隔绝，听不到真切的声音，也触摸不到真实的事物。精神怠惰（D1）的霍金斯先生（S）抱怨生活太过平淡，徒然地希冀着惊险刺激的变化（O），但他不知道正是因为精神怠惰（Op），他才不能积极地面对生活。遗产馈赠者（A）让他终于站在自家窗外，认识到日常的生活、家庭的温暖的可贵，从而达到顿悟，走出了困境怪圈，做出改变。

4.《门铃声声》 (A Ringing of Doorbells)

    前来拜访的是金凯德少校的遗孀和女儿达芙妮（S）。她们在佛罗里达州到处寻访军官住所，声称达芙妮有着很好的音乐天赋，优美的嗓音（D1），但是苦于无钱培养。诉苦之后，达芙妮起身意欲一展歌喉，顺势晕倒，以此获得人们的同情和金钱（O）。这一次在比蒂将军夫人（A）家，她们的伎俩虽然被识破，但是联想到自己夭折的女儿，比蒂夫人坚持不坐轮椅接待她们，并强忍着膝关节炎的疼痛，最终走向了支票薄。

    在这个独幕剧中我们可以看到作为听觉模态符号的优美歌喉的多次重复，象征着人们的妒忌之罪。金凯德夫人和达芙妮妒忌他人的资产，一心想过上流社会生活，不安于劳动者阶层的现实，于是编造谎言到处行骗。事实上达芙妮并没有优美的歌喉，这个符号就像他们妒忌的上流社会一样虚无缥缈。比蒂夫人疾病缠身，虽贵为将军遗孀，但孑然一身的她更羡慕金凯德母女的生命活力。

5.《在莎剧和圣经里》 (In Shakespeare and the Bible)

    独居的墨伯莱夫人（S）早年经营妓院，收入不菲，但是晚年孤独（D1），所以写信请素未谋面的外甥女凯蒂（Op）前来拜访。她还特意安排让凯蒂的未婚夫卢伯克律师（A）在凯蒂来之前到访。两位被邀请人互不知情。墨伯莱首先向卢伯克坦白了自己的真实身份，还回忆起卢伯克经常光顾妓院的日子；继而提出想请卢伯克做律师打理资产并要求这对年轻人经常陪伴她（O）。纯真的凯蒂到来之后，急于了解事实真相，但是卢伯克左右为难，无法相助。无奈，凯蒂摘下订婚戒指，伤心离去。面对卢伯克的指责，墨伯莱最终说出了这一切的原委：当年卢伯克曾因暴怒砸了墨伯莱的酒吧。

    砸酒吧是个兼有触觉、视觉、听觉、动作等多模态的符号，这一暴怒的象征被置于戏剧冲突最高潮之时，有力地揭示出暴怒之罪的严重后果。剧中人物不同程度地遭受暴怒的折磨。暴怒使卢伯克丧失理智、暴力冲动，暴怒使墨伯莱阴谋恶意报复卢伯克。就连严格遵守圣经教诲、热爱莎士比亚戏剧的凯蒂也难逃暴怒的魔掌：气愤时她虽然外表冷静，但内心却或狂躁，或死寂。就像她母亲以及家族不能接受墨伯莱一样，心灰意冷的凯蒂最终也放弃了卢伯克。

6.《亚西西来客》 (Someone from Assisi)

    亚西西的神父圣方济各（S）将要来达米安修道院看望教友，疯女人卢克雷蒂亚（Op）可千万不能来捣乱。克莱拉嬷嬷（A）说修女们在精心准备食物，还要使用伯爵送来的番红花香料，因为他记得方济各在皈依基督（O）之前很喜欢番红花。方济各予以严词拒绝，并对自己早年的罪恶做了忏悔。一首昔日情歌让他认出了卢克雷蒂亚——他热衷于“骑士”时期曾经的“女士”之一，她的癫疯显然是由于被方济各抛弃所致。

    嗅觉、味觉模态符号番红花在古希腊和罗马都作为香料撒在会堂、宫廷、剧场和浴室。因其与古希腊的艺妓关系密切，故被作为色欲的象征。方济各年轻时浪漫轻浮，但经历到上帝所赐的异象后他不断地祈祷，变成彻底实践基督教导的圣徒。独幕剧中他几次拒绝番红花，就表明他要过严谨的生活并将自己完全奉献给基督，一生为主而活。他为疯癫的卢克雷蒂亚清洗包扎伤口，并送她回家，因为他要为自己曾经的色欲赎罪。

7.《水泥之手》 (Cement Hands)

    律师爱德华·布莱克（S）的外甥女戴安娜·科尔文（D2）即将嫁给富家子弟罗杰·奥斯特曼（Op），两人都很优秀，且彼此深深相爱。奥斯特曼家族乐善好施，但是对于零星小费却很吝啬。服务员把这种人叫做“水泥之手”，因为他们在需要支付零星的小费时会额头冒汗，心烦意乱，不能把手伸进衣服口袋取出零钱。爱德华作为戴安娜的监护人（D1），在服务员保罗（A）的配合下，为戴安娜展示了罗杰的这个问题，希望戴安娜对婚姻有现实的认识（O）。

    触觉模态符号“水泥之手”象征着贪财之罪。富人可以用这样的手托起大笔的善款，公开捐赠；但是他们在日常开销方面非常吝啬，“水泥”做的手无法从口袋里取出硬币。布莱克告诉戴安娜，婚姻维系在天堂和尘世之间微妙的平衡之上：丈夫认为自己拥有妻子，应该为妻子提供衣食，妻子也应该为此感谢丈夫。但是富人们的做法是把家庭支出账目不近人情地生意化，罗杰的母亲就曾当掉钻石首饰，以便帮孩子实现些许心愿，为女仆买个把礼物。因为她没有可供自由支配的、让她得以表达平常人感情的零花钱。接近结尾时布莱克讲述的寓言故事帮我们理解了富人的慷慨/贪财矛盾行为：他们把“天赐”的财富捐赠出去，但又对自己、家人十分吝啬，唯恐财富不再来的时候，他们也不再是因为德行、智慧而“受眷顾的”。具有反讽意味的是，独幕剧结束的时候，我们看到曾经那么具有独立思想的戴安娜也只好效仿罗杰妈妈，在大家都离开之后，找借口回去给服务员留小费。而作为组剧《七宗罪》的最后一幕，这一象征性的举动似乎让观众看到了我们人类改过的一线希望。

四、结语

    独幕组剧《七宗罪》是怀尔德晚年用圆形剧场来表现人性的新尝试。11 组剧中的葡萄酒、信件、玻璃窗、歌喉、砸酒吧、番红花、水泥之手这七个核心意象处于主导地位，贯穿全剧始终；他们作为味觉、视觉、触觉、听觉、动作、嗅觉等多模态符号构成有机整体，其象征所指正是贪馋、傲慢、怠惰、妒忌、暴怒、色欲和贪财七个宗教意义上的重大恶行。二战后，绝望、恐惧和负疚感笼罩着美国社会，怀尔德以他醇熟精湛的戏剧话语向观众呈现了一部宗教寓言；12 警示人们净化迷失的自我，以防七宗罪造成道德堕落、物欲横流、冷漠疏离的恶果。通过以上对独幕组剧中各行动素模式的再现、互动和构图意义的分析，我们看到这些多模态符号具体而切实地赋予《七宗罪》以深厚的蕴涵意义，使观众获得更丰富的体验和回味，从而使剧作的主题意旨得到强化。

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① 张德禄：《多模态话语分析综合理论框架探索》，《中国外语》2009年第1期，第24—30页。 

② 胡壮麟：《社会符号学研究中的多模态化》，《语言教学与研究》2007年第1期，第1页。

③ 朱永生：《多模态话语分析的理论基础与研究方法》，《外语学刊》2007年第5期，第84—85页。

④ 李战子：《多模式话语的社会符号学分析》，《外语研究》2003年第5期，第3期。

⑤ 施旭升：《戏剧艺术原理》，中国传媒大学出版社2006年版，第260页。

⑥⑧[法]于贝斯菲尔德：《戏剧符号学》，宫宝荣译，中国戏剧出版社2003年版，第156页，第47页。

⑦ 赵毅衡：《符号、象征、象征符号, 以及品牌的象征化》，《贵州社会科学》2010年第9期，第8页。

⑨ Wilder, Thornton. The Collected Short Plays of Thornton Wilder. Volume I. Eds. Donald Gallup and A. Tappan Wilder. New York: Theatre Communications Group, 1997，p120. 

⑩ Konkle, Lincoln. Thornton Wilder and the Puritan Narrative Tradition. Columbia: University of Missouri Press, 2006，p189. 

11 Castronovo, David. Thornton Wilder and the One Deadly Sin: The Cycle Plays [C] // Martin Blank et al. Thornton Wilder: New Essays. West Cornwall, CT: Locust Hill Press, 1999，p 443.

12 Kuner, M.C. Thornton Wilder: The Bright and the Dark [M]. New York: Thomas Y. Crowell Company, 1972，p39. 

参考文献：

[1] Kress, G. & T. Van Leeuwen．Reading Images: The Grammar of Visual Design [M]. London: Routledge, 1996.