非裔女性戏剧创作的主体性——以索妮亚·桑切斯为例

    从20世纪的“哈莱姆文艺复兴”开始，非裔美国女性戏剧在女权主义运动和女性主义运动的洗礼下已经从边缘走向中心，形成了既不同于白人主流戏剧和黑人男性戏剧又与其密切相关的自我特色。非裔女性剧作家在创作中并没有停留在批判和纠正白人与黑人男性文学中歪曲黑人女性形象、蔑视黑人女性创作的行为上，也没有模仿主流戏剧，而是通过构建黑人女性语体、表现黑人女性意识、重塑黑人女性形象和身份等来实现黑人女性戏剧创作的主体性。其中，索妮亚·桑切斯（1935—）的戏剧创作无疑占有重要的地位。她从黑人社区内部出发提出问题、挑战传统戏剧结构和语言界限的能力为当代成功的黑人女性剧作家获得认可奠定了坚实的基础。虽然她的戏剧只有六部，远不及其诗集，但这些戏剧跟她的诗歌一样，在黑人话语模式、戏剧表现形式及主题的揭示上承载了明显的主体性创作意识，在一定程度上代表了广大黑人女性剧作家创作的主体性。

一、黑人话语模式

    戏剧意义的表达不仅来源于文字符号本身所承载的信息，更多的是产生于词语关系和修辞方式上。桑切斯在作品中塑造了大量非主流黑人人物，借助于他们将赌博、吸毒、虐待、纵欲、偷情、枪击、纵火、殴打等社会阴暗面一一搬上舞台，让“操”、“杂种”、“皮条客”、“婊子”等这样粗鄙的以及不规范的词汇出现在他们的对白中，有意形成了令人震惊的黑人语言。尤其是她的了反讽等修辞手段更加凸显了其特有的激进黑人话语模式。

    反讽是桑彻斯剧中激进话语最突出的表现形式，且主要体现在黑人女性的言辞之中。这是她们捍卫自己种族特性，表达愤怒声音，震慑白人社会和男权社会的一种策略。在对自己语言强化的过程中，这些黑人女性获得了极大的自信和对自己的全新认同。《布鲁克斯是下一个》中年轻黑人男性激进分子为了自己的计划，一方面打算烧毁老姐的房子，一方面却对她假意安慰。对此，老姐讽刺地回击道，“感谢上帝，像你们这样的年轻人还会关心老人。”黑人激进分子不顾他人，最终谋杀老姐表明他们对社区老人的残忍和冷漠，也表明黑人社区对激进事件消极影响的模糊认识。因为是女性而被抛弃的事实在黑婊子所遭受的虐待行为上得到进一步证实。黑婊子为了生存与白人警察有染，因而被黑人“革命者”一次次打倒。但她一次次站起来，没有哀求，而是用直白的语言痛斥、嘲笑他们：“你们这些该死的革命者或者权利运动者或者，无论你们如何称呼自己，你们真正知道你们身处何处，目的是什么吗？”这是当时黑人女性无力的呐喊，她们既被白人压迫又受同族的伤害，粗鄙的语言更体现出她们强烈的愤慨之情。

    《嗯嗯，但如何才能使我们自由》中受虐的黑妓女直截了当地告诉那些黑人男性，“我们出卖身体就是因为男人不把我们当人”，痛斥他们虽“自诩为革命者，但实际上，你们打人，杀人，卖毒品给自己人。”通过对黑人男性基层激进分子行为中的暴力行为，桑切斯旨在暴露他们在给黑人社区带来权利和解放的同时，他们的目的、意识形态、暴力和残酷策略显然会危害、分裂，甚至破坏公共安全和福利并使其复杂化。

二、戏剧表现形式

    在用戏剧进行表达时，桑切斯无疑必须依靠文字符号的功能，但重要的是她创造性地在戏剧实践中采取了恰当的形式来呈现她的观点。最显著的或许是她采用的累积记忆和把诗歌与舞蹈及合唱相结合的策略。这是她对写作形式发起的大胆的挑战，也对黑人戏剧产生了巨大影响。《桑吉妹妹》中桑吉对过去的回忆、《马尔科姆已不在》中黑人群体对马尔科姆的追思都是通过梦幻般的累积记忆形式来完成的。通过戏剧人物的回忆，桑切斯让历史得以重现，让白人和黑人共同了解造成黑人尤其是黑人女性痛苦的根源。她的这种革新与同时代艾德里安娜·肯尼迪作品中的独特性一致，也符合诸如恩托扎克·尚治，特别是首位黑人女性普利策戏剧奖获得者苏珊-诺莉·帕克斯帕克斯这样的黑人女性剧作家对戏剧革新的期望。在戏剧结构的构建方面，桑切斯在多个剧中运用的累积记忆幻象和舞台场景转换策略以及面具与肯尼迪在《黑人开心屋》中使用的“梦幻景象”相一致，也启发了尚治在《致有色女孩》和《第七号魔咒》等剧中使用“梦幻记忆”和面具。

    桑切斯创作出版的16 部诗集表明她首先是一位伟大的诗人。在戏剧创作中，她把诗歌当作她戏剧叙事的一种手段，将片段式的、诗一般的语言和结构与戏剧外表上简单的现实主义结构相结合来强化主题的复杂性。“这些密西西比小山将不会放弃我们的死者/我也不会”，“我们敢于拾起白天，/撼动它的尾巴直到夜晚降临/……任何人都可以抓住白天并令它停止。”是桑吉完成了梦的回忆，最终回到现实，用诗一般的语言表现出的女性自信。

    不仅如此，桑切斯还在戏剧中创新使用了合唱、舞蹈形式，注重小组群体而不是场景，把诗歌与合唱、歌舞、面具仪式、场景有机地结合起来。这些尝试性努力引领了尚治和帕克斯这样伟大的非裔女性剧作家对黑人戏剧的激进重构。为了进一步阐释她的“个人责任”主题，她在《嗯嗯，但如何才能使我们自由》等多个戏剧中采用了不同于传统戏剧的结构模式，不再以场或幕作为戏剧的基本构成单位，而是把剧中人物分成三个组群。每个组群作为一个部分，讲述自己的故事，其中穿插一定的舞蹈、合唱，每组故事结束之后都有一连串的舞蹈和合唱。舞蹈和合唱是为了诠释、评论和证明剧中人物的观点，之后的舞蹈和合唱又一次重申、揭示前一段舞蹈动作的意义内涵。这种组群与合唱及舞者组合而不是与场或幕结合的策略呈现了一种新戏剧结构，通过暗示、重复、提喻、转喻等来实现意义的表达，说明桑切斯把非传统的合唱人物看作是社区呼声的一种手段。帕克斯的“累积戏剧”就是运用这种方法，这在帕克斯的多个戏剧中明确可见。这种创新也启发了尚治在其戏剧中创新性地运用了“配舞诗剧”形式。

三、政治性主题

    从一开始，桑切斯就把写作看成既是功能性的又是政治性的，清楚地表明了她的政治目标：“在黑人社区从压迫和剥削中解放出来之前，我是不会有自由以一个没有受压迫和受剥削的身份自由写作。”这说明她所关注的是黑人的真正解放。她认为黑人写作应优先描写非裔美国人生活的政治完整性和个人完整性，彰显集体经验，建立民族精神和职责。同尚治、肯尼迪等这些同行一样，桑切斯为非洲美学传统设想了一个非裔美国人语境，明确了致力于表现黑人社区的“集体经验”是她作品的中心。

    作为一名黑人女性，她的政治敏感性要求她的作品既包含又挑战黑人激进话语。她超越了男性同行所想象的界限，超越了曾经是男性主导的黑人艺术美学环境，坚持把既是黑人又是女性的非裔美国妇女为获得平等所做的斗争作为她永恒的主题，从而拓宽了受压迫黑人的激进见解范围。

    从第一个剧本开始，桑切斯就在探讨激进问题并审视不断发展的黑人社区中黑人女性价值和权利。《布鲁克斯是下一个》聚焦于美国种族主义的影响和黑人社区对这种压迫的激烈反应，同时也表现出对激进过程中潜在的并发症，即性别歧视的关注。因为是女性，老姐和和黑婊子被黑人男性激进分子虐待。她们的遭遇表明桑彻斯对黑人男性激进话语和激进行为中的生育和性别歧视持批判态度。《桑吉妹妹》中桑吉在运动中从理想主义到成熟的过程，对黑人男性激进分子与女性激进分子关系的担忧和思考，作为受虐待但从没有被打垮的年老女性战士对自己力量和社区力量的肯定，都表明桑切斯在激进主义问题中寻求黑人女性的尊严。

    在《肮脏的心》中，桑切斯对压迫的探索呈现出更宽阔的多维性。表层上，这部戏是四个牌友的聚会，但深层上探究的是种族和性别问题。牌友中男人甲和男人乙代表美国白人，是白人准则占主导地位的一个普遍意义的呈现。另两个牌友是来自广岛的核弹牺牲品重子姑娘和黑人卡尔，他们的姓名代表其群体特征。男人甲和男人乙视核弹下的重子为一种麻烦，白人男性权力自我满足意识中的一种阻碍。因此，压迫的特征是通过帝国主义强权、军事控制、种族差异和性别歧视来突显的。卡尔是一名决心在白人为主导的世界里用商品和权力来证明自己成功和价值的黑人商人。然而，在白人社会中寻求物质财富和权力让他别无选择，所以他只有通过屡输屡战的玩牌在白人面前证明自己实际上并不拥有的成功和价值。卡尔经历的黑白冲突和重子遭遇的跨文化及性别歧视让观众看到了白人权力及其影响范围。因此，在审视统治和压迫以及公众对这两者的反应方面，桑切斯迈向了一个新一层复杂性水平。

四、结语

    无论是早期的汉斯贝利，还是后来的尚治、肯尼迪，还是普利策戏剧奖获得者帕克斯和诺丽塔，她们都在黑人话语模式、戏剧表现形式和主题以及黑人女性形象塑造的多样性上致力探索，表现特定时期的意识形态，尝试从美国历史、政治和文化层面上进行自我意识和艺术表现力的提升，用戏剧去表现黑人民族的生存境遇和价值观。她们取得的巨大成就充分显示了非裔女性剧作家创作的主体性特点。在非裔美国女性戏剧文学发展史上，桑切斯是这些重要女性剧作家中的开拓者之一和核心成员，她在戏剧创作中也始终不逾地履行着她所追求的文学使命。

本文来源：http://www.zzqklm.com/w/zw/1534.html《芒种》