五四主观化小说叙事模式的晚清渊源

    五四文学在小说叙事模式上的创新，被认为是五四文学独具特色、具有开拓性意义的一个方面。五四时期小说创作确是深受西方小说模式的影响，并直接创造出严格意义上的现代小说，但五四新小说的产生有着本土来源，尤其是自叙式小说与晚清自叙式小说有着极大的渊源。小说模式的现代转型，“基本上是有以梁启超、林纾、吴趼人为代表的与以鲁迅、郁达夫、叶圣陶为代表的两代作家共同完成。”[1](P7) 特别是在自叙传、主观化抒情小说，以及日记体、书信体等私人化小说叙事模式上，晚清的开拓性意义更为重要，它成为五四时期以郁达夫、丁玲等为代表的自叙传抒情小说叙事模式的重要来源。

    1911年，苏曼殊的小说《断鸿零雁记》开始在《汉文新报》副刊发表。此后他的一系列作品承接了晚清以来的言情小说，被认为是“鸳鸯蝴蝶派”的鼻祖，却获得五四时期许多新文学家的赞赏，其中包括陈独秀、钱玄同等。但他们往往从反映现实人生黑暗、抨击传统伦理道德等启蒙主义角度来解释，但这距苏曼殊小说的主导美学倾向有一定误差。创造社成员陶晶孙的评论可认为是点中了要害：“曼苏的文艺，跳了一个大的间隔，接上创造社罗曼主义运动。”[2](P81)

    《断鸿零雁记》以第一人称叙事，讲述了主人公三郎漂泊于日本与中国之间，在家道中落、情感迷茫的困顿中，抒发着自己对身世、情感的幽愤。苏曼殊所处的动乱时代和他独特的身世，塑造了一个独立不羁、孤独悲凉的飘零者形象。“苏曼殊的作品以及他本人的品格、行为，为20世纪中国文学贡献了一种独特的形象——热情的、叛逆的、孤独的、忧郁的飘零者形象。”[3](P222) 这不仅让人想到五四时期以郁达夫为代表的自叙传抒情小说和他所塑造的零余者形象。虽然郁达夫对苏曼殊没有特别的评价，只认为“是一位才子，是一位奇人，然而绝不是大才”，然而，郁达夫的另一句话却道出了两者在文学精神气质上的莫大联系：“（苏曼殊）在文学上史上可以不朽的成绩，是指他的浪漫气质，继承拜伦那一个时代的浪漫气质而言，并非是指他的那一首诗，或哪一篇小说”。[4]（p28） 苏曼殊是中国最先介绍拜伦、雪莱等欧洲浪漫派的人，五四时期创造社对浪漫派的偏爱，也让其两者有了共同的精神源头。正是这种“浪漫气质”，苏曼殊才有了陶晶孙的评价和“五四”之后一大批青年的追捧。苏曼殊和五四时代的青年都处在社会转型之中，由此产生共同的苦闷、孤独、彷徨、幽愤的心境。苏曼殊自由不羁的个性、小说直抒胸臆式的叙述，以及社会环境和心境的相似，成为五四时期青年们产生共鸣的原因。

    更为重要的是，这是苏曼殊以自己身世为蓝本的自叙传小说，这种小说模式是五四时期广被接受的样式，特别为青年学子所钟爱。结合自己的身世、经历，抒发自己的内心感受，是自叙传小说的总体特点，《断鸿零雁记》的出现，几乎展示了五四时期所有自叙传主观化小说的特点。

    第一，叙述视角上的革新。中国传统小说往往是第三人称全知视角叙事，而《断鸿零雁记》是以叙述者自己（抒情主人公）作为叙述人物，这是第一人称的限制叙事。这种被五四许多新文学家广泛采用的叙述方式，其开拓者便是苏曼殊。第二，打破了传统叙述以故事情节为中心的模式，转而以人物的内心世界为中心。传统小说大面积的外部环境摹写，在《断鸿零雁记》中被人物内部心灵的倾诉所取代。第三，语言的主观化。《断鸿零雁记》的语言风格，大多是主观化的倾诉，是一种内心直白式的表达，这种语言风格也都体现在了五四许多小说中，并成为了一个时期的独特风貌。第四，叙事目的的自我表现与抒情性。《断鸿零雁记》诗化般的抒情叙述，表现了一个漂泊者的心灵印记，充分体现了自叙传抒情小说的自我表现色彩。自叙传小说之所能够在五四风靡一时，便是因为它的模式特点在于自我表现，便于抒发自己的内心情感，五四觉醒的青年在经历社会人生的变化，倾诉他们的感触中，自叙传模式就成为了他们的首选。

    朱自清曾经概括了苏曼殊小说的四个特点，分别是：一、礼教与个性的冲突，二、悲剧的意味，三、诗人的情调，四、谈话的口吻。[5](p115) 朱自清这个从内容到形式的评价，如果用在五四时期的自叙传小说身上也十分贴切，无论是作品基调的感伤、暗淡，还是叙述方式的“谈话”性质，我们都可以从五四的许多文学作品中找到这四个特征。

    苏曼殊叙述方式的强烈主观化、抒情性，还开拓了小说的审美空间，这也为五四时期出现大量的个人主观化小说作了先期的准备。苏曼殊小说所具有的“自我表现”风格和结合身世的自叙传色彩，与“五四”的许多主观型叙述小说一样，直接抒发主人公的强烈情感，而不耽于情节、故事、主义。作者并不是以一种启蒙的心态去做小说，而是抱一种“娱心”的美学观念来打动读者。这是对文学作为情感性表达的肯定，是对文学自身审美要素和性质的肯定。这也和五四前期创造社的创作实践和理论颇为一致，郭沫若在《少年怀特之烦恼序引》中，将文学理论性地概括为“主情主义”， 并在多处强调“诗的文字便是情绪自身的表现”“诗的本质专在抒情”等话语。 “情感”和“自我表现”是苏曼殊小说和“五四”许多作家共同具有的特点，无论是形式还是内容都有着千丝万缕的内在联系。

    五四个人化的“主情文学”在另外一种小说模式上也得到了巨大反映，这就是日记体、书信体小说。鲁迅、郁达夫、郭沫若、周作人等一大批五四先驱作家，特别是冰心、丁玲、庐隐、石评梅等女作家更是对这种文体写作爱不释手、乐此不疲。（五四日记、书信体作用品有鲁迅《狂人日记》、《马上日记》，郁达夫《芜城日记》，郭沫若《到宜兴去》，周作人《访日本新村记》，冰心《遗书》、《疯人笔记》，丁玲《沙菲女士的日记》，庐隐《丽石的日记》、《或人的悲哀》、《父亲》，石评梅《林楠的日记》、《祈祷》等。）日记与书信成为五四作家个人情感爆发的一种有效叙事载体。这种新的模式在中国文学中的首次出现，也并非始于五四文学，同样在晚清文学中寻得踪迹。

    中国文学的革新，无论在内容还是形式，都受到欧美文学的影响，其中翻译文学是新思想和新手段的来源。日记体小说首次在中国露面，便是林纾翻译的《巴黎茶花女遗事》。林纾偶然的翻译，对中国文学产生了意想不到的效果，严复形容当时的情况是“可怜一卷《茶花女》，断尽支那荡子魂”，在具有如此魅力的小说中，“末附茶花女临殁扶病日记数页”。[6] (p67) 有了主人公的多篇日记，增强了小说的情感力量，扩大了言情叙事的空间，但中国作者自己创作出带有日记体性质的小说要等到十年之后。1912年，徐枕亚的《玉梨魂》出版，29章明确题为“日记”，其模仿《茶花女》中日记出现的位置和日记的内容，记录了筠倩临终时的数篇日记。几乎与此同时，周瘦娟的《花开花落》和包笑天的《飞来之日记》两部短篇小说，也都采用了日记体形式。林纾的翻译文学，其影响深远是众所周知的事，周氏兄弟等五四新文学家都曾坦言受到林纾翻译文学的影响，五四日记体小说的本土渊源就是来自林纾的翻译文学和晚清文学。

    书信体小说进入中国文学的时间与日记体一样，其过程十分类似。最初的模仿者也是徐枕亚。徐在把《玉梨魂》改为《雪鸿泪史》时，增加了许多“艳情尺牍”，这就是书信体成为小说形式的开端。另外，包天笑在1915年出版的《冥鸿》就已经是典型的书信体小说了。

    日记体、书信体小说的广泛流行，本身就体现出个人化情欲叙事的泛滥，小说模式上升为文学主流为晚清文人提供了一种可以表达乱世情迷、价值崩溃、感伤滥情的方便文体。而报刊杂志的兴起，使得载体和传播得到了良好的解决。晚清文人可以自由地在“游戏”、“闲暇”、“风月”中，叙述着身体、情感、欲望和性。“狭狎小说”与鸳鸯蝴蝶派的盛行，表明了晚清以后人的觉醒，这是一种世俗性的自然醒悟，是回归自身身体和情欲所作出的本能性反映。身体感和本能性的情感，是个体脱离超验性社会后世俗化的重要表征，文学情与欲的现世性叙事既是对传统儒家伦理的背离，也是在失去既定规则后自我寻求确然性的首选方案。

    个人情感在晚清的自觉，带来的便是文学美感的自觉。注重文学的情和美，并从理论上提倡文学的审美独立，成为晚清文学观念中一种独特的存在，这也在很大程度上为五四时期的追求文学的审美倾向奠定了基础。

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