近距离思考《黄金时代》

电影《黄金时代》21世纪80年代走红的香港女导演许鞍华与20世纪30年代如假包换的女文青萧红的一场灵魂对话。笔者依据亲身参演及观影感受展开思考。许鞍华是谨慎的，笔者印象最深的是在片场饰演萧红的汤唯已拍完一场与端木蕻良（朱亚文饰）对手戏，导演喊停，细心地给汤唯换掉红色高跟鞋，以深棕色代之，就是这样从场景到人物造型、语言，每一场都戏深度研究，具有浓重的仪式感。本文从电影手法的角度，分析导演彻底打乱故事发展的时间线索后呈现出来的特点及价值。

一、与《黄金时代》一见钟情

偶然的机会，笔者走进《黄金时代》剧组,先后在山西太原小店区和黄河碛口古镇取景。近距离接触电影艺术，电影不是戏剧，不是绘画，不是文学，不是音乐，但它包含了这些艺术的共性，而同时又表现了它们全部的差异。电影艺术通过摄影等现代化手段把现实生活中的人、景、事、真实地再现出来。本片导演许鞍华是香港影坛一位重量级的女性导演，她拍过新浪潮、女性主义，在香港主流商业电影的挤压下，她的独特思想和女性视角有时会显得弱势很多，但她自身的坚韧和对电影的执着追求，又让她执导的电影充满内在力量。这次的《黄金时代》一个现代文艺范儿的女导演去讲述一个民国文艺范儿女作家，到底会发生怎样的化学反应呢，所幸定妆、试戏一切顺利。

剧组的规范性、严谨性体现在每一场戏、每一个细节。有一场夜幕降临时的外景戏拍“打到汉奸张慕陶”的批斗会场面，所有演员一起坐在山西典型的旧式窑洞门前。为了光线效果，所有演员聚集在拍摄地现场等待摄像师的指令。傍晚时分，天色渐暗，剧组灯光师与导演沟通布光，寒风凛冽中的演员们瑟瑟发抖只等导演的口令。光布好了，拍摄也顺利完成了，但导演要求演员们配合，同样一场戏需要再从侧面角度和后面的角度重新拍两遍，而第二天的通告要求所有演员5:00起床，这连轴转的节奏以及各部门工作人员为艺术水准而不遗余力的工作劲头，尽显敬业本色。古稀之年的许鞍华一丝不苟地现场指导给演员很大发挥空间，每场戏都有演员自己的设计发挥；许鞍华每场拍完会向大家微笑、鞠躬。电影艺术在制作生产过程中的团队协作、统筹安排、现场执行在《黄金时代》中完成得和谐自然。然而三个小时内，没有摔汽车、炸房子的文艺片，也使得向朋友们推荐《黄金时代》成了一件很尴尬的事情，你告诉他们这是一部关于萧红的电影，他们可能会问：“萧红是谁？”你告诉他们这是一部许鞍华的电影，他们可能会问：“许鞍华是谁？”最后你只能这样说：“这是一部冯绍峰和汤唯主演的电影！”

二、与《黄金时代》心灵相通   

2014年10月，笔者如约坐在影院观看《黄金时代》。影片一开头，黑白荧幕里是汤唯的特写，她面无表情念着自己的生卒年，这是全片最挑战的一幕。而你进入或者离开这部戏，往往如命中注定一般，从片头的一幕就做出了决定。电影展现人与人之间的关系，借助于他们的独白，还原了一个相对完整的轮廓。胡风对萧红的激赏，聂绀弩兄长般的鼓励，蒋锡金跑到书店去为她借钱，并且承诺让她用稿子还，这是多大的信任！关于萧红跳窗的那段，背后没讲的故事，是她在窗口等萧军去接，看到船先跳了，二人错过，这在萧红后来的小说和萧军晚年的回忆里都有印证，而并非人们以为的，遇人不淑。在香港，萧红被误诊，嗓子上开了洞，很难愈合，端木附身为她吸痰，然后仔细地擦拭酒精，那样的相濡以沫，乱世之中彼此支撑，让人感动，所以说端木蕻良薄情的传言也是片面的。萧红的生命长短，相较于她的文字多少，是很惊人的比例。动荡不安中，文字就是她的安身立命之所。在日本，她写信给萧军说“这是我的黄金时代了。”

电影用萧红的自述与同时代诸人的旁白做了串连，每一句话，每一个场景，每一个细节，都是有出处的。哈尔滨的大水，商市街的苦中作乐，牵牛坊的朋友欢聚，上海与鲁迅的初见，萧军历次出轨与情变，两个儿子或送人或夭亡，乃至武汉文协的过道地铺、宜昌码头的倒地不起、重庆寓所的不别而行，最后是香港倾城中的挣扎与伤逝。“二萧分手”这个高潮，影片甚至排出了萧军、端木、聂绀弩三方不同的说法，而未加任何判断。这种演着演着就暴露摄影机、俩眼直勾勾盯着你以至于造成观众心理不适的叙述方式，不完全是布莱希特的间离或中国的戏曲、说书人的方式。

（一）预先叙述

这是比较明显的。电影一开头萧红就像动起来的遗像似的讲述自己已经终结的人生，有点马尔克斯“许多年后……”的味道，一种深沉的宿命感就给全片定了调子。影片中大多数人物的独白不是追忆往事或表达自己当下的心理活动，而是相对于他们的外貌、状态的那个时间点，来讲述后面的故事。我并不觉得不认识这些人会对理解剧情造成极大的困难——当然如果你有了解会有更深程度的互文性的关联；我也不觉得他们的叙述很烦人，恰恰相反，文学和戏剧的两大“本质”——叙述和展示——在电影里构成夹叙夹“演”、张弛有度的节奏：用叙述跃过时间、推进剧情，严谨地保留且暴露那些未知的迷雾。

（二）自由间接引语

这是稍微模糊些的，典型如聂绀弩和萧红的对话。那对话，并没有出戏，萧对聂说“我是很爱萧军的，现在还爱”，聂对萧说“你要往上看，往高飞”，既像对话、也像内心独白，角色既像对着角色说，也像对着观众说了，相比第四堵墙的表演又有一丝陌生感，这是由镜头语言、台词的书面语性质和演员的表演共同营造出来的。

（三）间离、出戏

《黄金时代》最大的不同在于，它一方面是纪录片式的；萧红一生认识过的人全体出面，他们在镜头前接受了架空的采访，他们用回忆的口气叙述着他们眼中和记忆里的萧红；然而如果仅此而已，《黄金时代》稀松平常；另一方面在于，这些采访不仅在可行性上就是不存在的荒谬和虚幻，而影片，还进一步将虚幻推到混乱而故作矛盾的境地。“伪纪录片”形式的电影，我记得贾樟柯的《二十四城记》，演员们面对镜头，打破第四堵墙，但他们的目的是伪装真实。

我们可以适应在舞台剧里演员跳出具体情节，直接面向观众讲述——布莱希特开创了间离，并且将这一手法令人恐惧的发散到戏剧舞台的每一个角落，但这些，却在《黄金时代》里构成了极致的荒谬——纪实和冷静的镜头里，时光倒退着反向行进，所有人仿佛都活着，所有人仿佛都死了。

 （四）反电影语法

《黄金时代》是反电影语法的。好莱坞早为全世界电影设定了一套绝妙的叙事神话模式，这个模式源远流长，就是《伊利亚特》，就是人类对于故事情节最基本也是最深邃的追求。我看到了许鞍华和李樯的固执，她们不是感情的固执，而是学术的固执：最简单的例子，萧红在香港去世，电影中从端木争吵后离开，到病床上遭遇炮击，到手术台上坚持签字，到第一次转院，到回光返照喝汤，一直有无数回肠荡气的情节性笼罩在这里，选择任何一个情节触发点完成萧红去世的结局，都宛若史诗。然而许鞍华和李樯选择了史实，选择了历史，萧红在第三次转院时独自一人死去，没有故事，没有铺垫，她突然死了，死得毫无高潮，死得令人疲倦厌烦，尤其是在结局已经为观众熟知注定，时长已经来到三个小时的时刻；从观影角度看，她甚至早该死了，拖到现在简直是一种反电影。

许鞍华和李樯的勇气是令人心生敬意的，因为《黄金时代》简直是一场纯粹理想主义的，行为艺术式的自杀行为。这是 177分钟以影像作为格式的学术论文，一篇解构学文本。文本有无数的存在形式，文本不仅仅是文字，没有文字的载体同样可以作为文本。《黄金时代》就是这样的影像文本，它是可以清晰看出章节思路的文学研究，文本作为一个独立个体的存在形式，演员只有放空大脑念出这些文字，文本的魅力才有可能展现出来。换句话说，《黄金时代》简直就是德勒兹的《反俄狄浦斯》，是罗兰•巴尔特的《S/Z》等等。总而言之，是一部反传统的，无比严肃而真诚的学术研究文本。 

萧红说“我只是想有个好的环境，有足够的时间好好写点东西。”她一生都没有完成这个梦想，从这个意义上，许鞍华是模糊掉了萧红本身作家身份在叙事上的必要性，仅仅赋予其文本意义；而在整体的架构上，萧红却是一个被时代裹挟，不等梦想达成半途殒命的符号，属于他的，属于万千作家的，属于我们心中的“黄金时代”。饰演鲁迅先生的王志文在电影里抽着烟说：“我们面前的是最深切的绝望，这种绝望无时不刻不在折磨着战士们。”然而萧红却根本不是战士，也并非有鲁迅式的绝望。她说她不懂政治，不懂战争，她只会写东西，只要一个安定的环境写写东西——或许这才是许鞍华为什么选择她。

萧红的珍贵在于，她是反时代的，她是个多么矫情、敏感、单纯，白纸一样的灵魂啊，时代对她来说没有意义，她存在只为了写作和她的文字，仅此而已。而所谓的“黄金时代”，不仅对于萧红来说并不存在，对于所有的作家来说，对于那些被时代裹挟，被时代身不由己，或者主动选择时代的作家而言，同样不过是一个心上的乌托邦。

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