解读潘天寿花鸟画的审美意境

    花鸟画是我国绘画艺术中的一个重要分支，凡是以花鸟、虫鱼等作为表现对象的绘画都可以统称为花鸟画，其在画法分类可分为三种：“工笔”、“写意”以及“兼工带写”，“工笔”与“写意”是花鸟画中相对称的画法技巧，“工笔”又称为“细笔”，就是用浓、淡墨首先勾勒出表现对象，然后再分层次深浅着色；“写意”就是用简练概括的手法描绘对象；“兼工带笔”是介于两者之间的绘画技法。花鸟画在历代画家努力探索的过程中，无论是题材、墨法或是笔法都得到了不断的完善与成熟，并形成了自身独特的气质和审美特色。清代末年的社会环境和审美观念发生了翻天覆地的变化，这种变化同样改变了花鸟画的题材内容和绘画技巧，但就是在这样的复杂社会条件下还是涌现出了一批执着于传统花鸟画创作的画家，这其中就包括潘天寿先生。潘天寿（1897--1971）是我国现代著名的花鸟画画家，字大颐，自署阿寿，与吴昌硕、齐白石、黄宾虹等人齐名，是20世纪我国传统绘画的代表画家，代表作品有《记写雁荡山花》、《雨后千山铁铸成》、《露气》等。潘天寿的花鸟画气韵生动、形神兼备，构图巧妙的同时笔法又富于变化，从用墨到笔法勾勒再到整体意境表达都呈现出别具一格的特色，并敢于在继承传统的基础上大胆进行自我创新，从而形成了独具自我特色的绘画风格，在我国的花鸟画史上有着举足轻重的地位。本文就将以潘天寿先生的花鸟画为切入点，试分析其花鸟画作品中的审美意境。

一、审美意境的形式语言

    中国绘画特别注重以形写神，强调画家自身在抒发主观感情的同时呈现出作品空灵悠远的意境之美。对意境美的追求是我国诗、画、书等艺术形式独有的语言方式，反映出了中国人对审美客体认知态度和思考方式。审美意境实际上就是绘画形式语言与画家主观审美情感的融合。

    首先，潘天寿的独特之处在于精巧细致的构图。绘画的构图与内涵的表达、意境的创设以及灵气的展现有着直接的关系，构图不仅仅只是对整体画面的一个安排，它是一幅绘画作品审美力、表现力和生命力存在的基础，亦是形成一个画家整体艺术风格的重要组成部分，同时也决定着整幅作品的成败与否。潘天寿先生绘画的构图立意非常的精巧细致，他经常借助这种构图形式呈现作品中蕴含着的幽远意境。潘先生花鸟画的构图在整体上呈现出造势与破险之势，他总是在纵横、高低和对比中对画面进行整体的布局，表现出了画家自身对审美客体独特的想象力以及对寻常事物的独特认知和把握。在《塘栖名种》、《灵岩涧一角》两幅作品中，潘先生将山水之间的构图形式分成了几段，从而使得山水在表面之上并未形成任何的联系，但这并没有隔断山水之间的意境联系，同时山水的一角独自盛开的几朵山花更是点缀出了大自然的生机勃勃和盎然野趣，幽远绵长、空灵蕴动的审美意境跃然于纸上。

    其次，潘天寿善于运用轻巧虚灵的墨色。对“墨色”的运用是中国审美意境形成的核心与精髓，画家为了将客观审美对象的独特性呈现在观者面前，往往需要借助墨色这一形式语言将内在内涵意蕴、主体情感等呈现出来，以便在画家与观者之间形成情感上的共鸣。作为绘画艺术最基本的构成表现元素，墨色是表达画面审美意境重要的载体之一。中国画的用墨讲究用墨须求：“淡而能深厚，浓而不板滞，枯而不浮涩，湿而不漫漶”。墨色的运用在潘天寿的花鸟画中占据着重要的关键位置，是他个人审美认知、审美风格以及作品审美意境表达的核心内容。浓墨、焦墨、破墨是潘天寿在作画中用墨的主要方式，总体上体现出一种轻巧虚灵之感，潘先生在浓淡墨色之间还注意线条之间的粗细对比和色彩的对比运用，从而在清新质朴、艳丽脱俗之中营造出了淡雅清新的独特意境之美。作品《欲雪》就是在色墨的浓重之中以及山石线条对比之间展示出了八哥的厚重，同时还将冬天特有的寒冷意境淋漓尽致地呈现在了画面之中，带给了观者一种身临其境之感。

二、情景交融的审美意境

    情景交融是审美意境的一种直接体现，是审美主体与审美对象在情感思维相互作用下的内在交流，是审美主体内心情感外露的一种表现，是超越审美对象自身的一种闲情逸致，是审美主体与审美客体之间的相互统一融合，同时是突出和升华审美意境的重要表现方式。

    首先，潘天寿作品具有诗情画意的交融。我国的绘画中表现对象并不是单一独立的审美形象，画家总是将自我的审美意识融于笔端并寓情于审美对象中，因此中国画总是蕴藏着浓厚的情景交融之境。我国的绘画总是喜欢在画面上题诗，以此借助诗歌表现和提升画面的整体审美意境，在点石成金中体现出画家自我独特审美意识。花鸟画大体上也呈现出这样的模式，一种是在画面上直接题诗，另一种是诗意直接就蕴藏在了画面之中，从而达到诗情画意的交融。潘天寿花鸟画中直接题诗的作品很少，但这并不影响其作品中诗情画意的体现。潘先生在作品《雨霁》中对古松、怪岩、泉水、花草树木等进行了精心的布局和精巧的描绘，雨过天晴之后一切都显得分外的明净、盎然且勃勃生机，古松刚劲苍翠，怪石棱角分明，流水清澈潺潺，整个画面近、远景中呈现出了一种大气且自然淳朴之感。画面上虽然没有题诗，但是“雨霁风落息，散落天一碧”的画面意境早已经跃然于纸上，显示出了强烈的艺术感染力与审美感知力。

    其次，潘天寿绘画具有形神气韵的交融。我国的绘画注重在摹形中“传神”，并在“传神”中达到主体与客体、生命与万物的高度和谐统一，因此中国一直强调“以神写形”、“形神兼备”、“气韵生动”之说。绘画中的“写形”和“传神”不仅是表达审美对象的一种艺术手段，而是呈现作品气韵和意境的最高宗旨。潘天寿先生在花鸟画的创作过程中特别重视形、神、气韵之间的关系，他的作品总是能将三者很好的融会贯通于审美对象之中，从而达到形神气韵相交融的效果，最终营造出作品的审美意境。在潘天寿的笔端，形神气韵不仅代表着形式之美，更是形成审美意境必不可少的重要组成元素，因此在体验潘先生作品意境之美的时候总是能感到，他花鸟画的意境之美不仅蕴含交融于作品的整体之中，同时还包含在他一笔一墨的运用里。作品《兰竹石图》、《春兰新放图》、《小龙湫下一角》等都在形神气韵的交融中呈现出了清新别致、幽远静穆、脱俗高雅的审美意境。

三、天人合一的审美意境

    “天人合一”本是我国传统哲学追求的最高境界，同时也是我国传统思想的核心内容，它在本质上是一种超脱外在物质羁绊，人与自然达到和谐相处的一种人生境界，它既是人精神上的最高境界，同时也是审美上的最高境界。在不断的发展过程中，“天人合一”不仅是个人思想境界的追求，同时也逐渐演变为我国各种传统艺术形式的所追求的最高境界。

    首先，审美意境的意象化。“意象”作为中国画重要的审美概念之一，它有着非比寻常作用和地位。我国花鸟画“意象”将“心”与“形”的统一作为审美观念的核心，“意”与“象”分别表示“心”与“象”。潘天寿花鸟画审美意境和审美情趣的形成与客观对象意象化有着直接的关系，意象化的运用首先呈现出了潘先生对客观对象的审美判断，然后在将其创作为某种能够表达特殊情感或者意境的特定形象，虽然作品的整体画面的有限的，表现出的内容也是有限的，但是潘先生花鸟画的意象却可在有限之中表现出无限的审美意境。幽远凝练的审美意境包含了潘天寿对自然万物、人生态度的独立思考与把握，同时还让观者在审美意境中感受到了精神的流动，并且这种精神的流动突破了时间和空间的限制。由此可知，潘天寿表现对象的意象化实际上是其作品内在空间和意境的向外延续的表现，从而形成中画内与画外两个意象空间和审美意境。

    其次，从“象外之象”到“不似之似”。花鸟画审美意境的实质就是画家心灵境界对客观对象的一种呈现和认知，是对客观对象自身超越的一种艺术效果，它的形成不是对某一表现对象特征的描绘，而是画家丰富联想和想象的一种表现，是由“象外之象“到”“不似之似”再到“境”的一个创造过程，审美意境在触景生情中得到了淋漓尽致的表现。潘天寿花鸟作品的独特之处就在于其表现对象的“似与不似”，他并没有一味的拘泥于对客观事物表象的追求上，而是着重于表现事物内在的韵味，在理性与感性的结合中摆脱对象外在的约束束缚，从而形成了一种“无我之境”。潘天寿的花鸟作品在“似与不似”之中达到了“天人合一”的最高审美境界，这样的审美境界同时也是其美学思想的集中体现，在情景交融中为观者营造出了一个具有自我特色风格的审美境界。

    综上，通过对潘天寿花鸟画的欣赏分析发现，他的作品无论是“画景”还是“画景”，都能直接给人一种鲜明、生动、真切自然的感受，也就是其“画景”也必能豁人耳目，其“画情”也必沁人心脾，毫无矫揉造作之态。

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