天津东丰台木版年画的人文价值

    年画是中国传统春节礼俗必不可少的一部分，也是老百姓最常见的民间艺术形式。天津的杨柳青年画兴于明末，盛于清中晚期，不仅流行于京津，而且还行销至东北、内蒙、新疆，是北方最著名的年画产区之一。但在历史上，天津东北地区的丰台镇其实也是闻名遐迩的年画生产中心，其曾与河北武强木版年画并称“河东货”与“河西货”，但在上世纪40年代衰落之后就经常被人误解为是杨柳青年画的一个分支。东丰台年画和杨柳青年画在题材、画法、配色、审美趣味和受众方面有诸多不同，前者往往面向普通的农村百姓销售，是真正根植于乡土社会、风格鲜明的非物质文化遗产，其中蕴含的宗教信仰、风俗伦理、审美造型因素具有极高的人文价值。

一、东丰台木版年画的历史

    东丰台木版年画的产地丰台镇历史上属于河北丰润县，因其建于高台上而得名。1904年，始划归宁河县，后数度变换隶属省份，至今在天津市宁河县芦台镇东北地区。为区别于北京丰台区，研究者称此为“东丰台”。

    木版年画的出现与雕版印刷的历史密切相关。中国的雕版印刷兴起于唐，繁盛于宋，最早用于印制佛经插图，至北宋时出现了年节祭祀中使用的纸马，张择端《清明上河图》中所绘的运河北岸就真实地描绘了一家“王家纸马”铺。

    年画的生产与销售离不开成熟的雕版印刷技术或便利的商贸通道，如苏州桃花坞年画是始于宋代的雕版印刷中心，四川夹江、绵竹年画则背靠繁荣的造纸业和水路交通。丰台镇位于北京、天津、唐山三地之间，水网遍布，是旧时出入内蒙、东北、新疆的重要枢纽。根据文献记载，清代中叶此地的年画制作销售就已经形成规模，采用购自天津的日本产油光纸或红纸，以套版印刷辅以手工上色的方法，生产大量的纸马，再打包扎捆，由铁路分送至各个北方省份，年销量可达一千万张。其鼎盛时期的从业作坊达到二十余家，工人三百之众。但随着上世纪四十年代冀东地区成为沦陷区，大量古版被日伪抢夺至伪满洲国，篡改文字与年号，试图将奴化教育渗透于东北民众的日常生活中；另外，日伪还在山海关设置关卡，课以重税，同时在山东开办石印局，逐渐彻底断绝、冲垮了东丰台木版年画的生存空间。后来，在历经战火、动乱频仍的情况下，于七十年代销声匿迹。

二、东丰台木版年画的艺术特色

    东丰台木版年画的发展可以分成两个阶段，早期颇有地方特色，风格近于河北武强木版年画，明朗劲健；清中期以后，杨柳青名声鹊起，很多丰台画师为扩大销量来到此地，逐渐受到当地流行的精致雅逸画风的影响，这也是后世误认为东丰台木版年画分属杨柳青年画一支的重要原因。其早期阶段的年画在制作程序、构图、用色习惯、画法等方面都别具一格。不同于杨柳青的先印后绘，东丰台年画几乎全以线版及套色印刷完成，线版粗朴浑厚，木刻味浓郁；色版一般又分为红、黄、绿、紫、蓝五块，以原色碰撞、黑线调和，红火浓烈、喜庆热闹。

    东丰台木版年画以制作纸马为主，包括门神、灶神、财神、全神等，后期学习杨柳青，逐渐加入仕女婴戏、吉祥瑞应、戏曲故事等内容，迎合市井百姓的多元需求。虽是模仿，但仍然保持了自己的特色，比如，丰台年画亦有娃娃抱鱼的形象，但非杨柳青连年有余中出现的金鱼，而是当地百姓生活所常见的鲤鱼。这一细节说明了两者的区别，杨柳青年画深受文人画风和审美意趣的影响，造型端庄自然，色彩高雅精致，入画的人物景致都是都市人群乃至王公贵族喜爱欣赏的样式；而丰台年画真正属于民间与乡土，画中人物皆脸颊绯红，犹如戏曲人物的扮相，饱满强劲又富有生命力。

三、东丰台木版年画的历史人文价值

    口述历史和田野调查使东丰台木版年画逐渐揭开了被遮蔽的面貌，它以独特的视觉形式记录了北方农村地区人们的情感信仰和风物习俗，与迎合上层趣味的杨柳青年画相比，它负载了更为丰厚的社会学、民俗学和民间美学意义。它在保存文化的原发性、传播伦理观念、充实审美意识等方面具有精英美术和其它艺术形式无法替代的作用。

    生发于农业社会的民间美术往往具有原发性的特征，比如陕北剪纸中的“抓髻（鸡）娃娃”，保留至今的蛙形躯体和男女性征实际是远古时期人类生殖崇拜习俗的回响，今天的剪花人可能都无法明了这种造型的具体内涵，但却不自觉地代代延续着这种神秘的集体无意识。在世界主要的古代文明中，艺术起源于巫术的证据链愈加完善，人类学领域的研究也在试图给出合理的解释。丰台年画的纸马就与古人的巫术、信仰与生命礼仪密不可分，记录了历经千年岁月留下的文明密码。

    纸马是民俗信仰中常用的纸版神像，始于唐代，用于迎神、接神。由于百姓祭祀时的需求各不相同，纸马上的神像可谓五花八门、包罗万象，既包括儒释道诸神圣，又包括原始万物有灵论中的各种造物神，体现出民间信仰的即时、实用和模糊性。纸马往往通过在仪式中焚烧、在特殊时刻或位置张贴的方式来象征人与神的某种神秘的沟通。传统社会的普通人家在年节时的一项重要工作就是请神、送神与祭祀，这关乎全家来年的健康与运势，最应侍奉妥帖的是灶神。灶神信仰源于原始人对于火的崇拜，后在周代和秦汉时期被确立为官方的祭祀对象。在民间，灶神本是司饮食的神仙，但逐渐被赋予了主宰家庭命运的职责，盖因饮食仍是古代社会的头等大事。每年农历腊月二十三，据说每家每户的灶神都会准备上天去在玉帝面前汇报这家人一年中所行的善恶事，并据此决定来年全家人的运势。在全国各地，不少地方仍保留着清扫祭灶的习俗，而祭品中的灶糖全然体现了中国耐人寻味的人神关系。灶糖甜而黏牙，既寓意着人们希望自家灶王爷能在玉帝面前帮自己甜言蜜语，又要避免灶神说坏话而要黏住他的牙。这种有趣的关系实际是现实社会人情关系的投射，宋代就有范成大《祭灶诗》讽刺之。

    东丰台年画的产品以纸马为主，不论是民间“男不拜月，女不祭灶”的禁忌，还是家中老人要接“全神”，避开年轻人的视线，悄悄于午夜烧掉的习俗，都延续了农业社会对于宇宙秩序、时节交替、阴阳五行的想象与体认。以今人的角度，可以认为其中有因人类认识局限而造成的虚妄与迷惑，但也不能否认其中那些庄重、纯洁、美好的情感，还有人与自然万物亲密依赖、和谐共生的珍贵体验。

    东丰台木版年画的第二个重要价值在于对传统人伦价值观的延续与传播。在前工业社会，闭塞乡村中的农民无法通过阅读获知自身生活范围之外的世界。宋代以降，民间艺术开始出现并逐步分科、专门化，及至明代，由于雕版印刷的使用，印刷品的成本大大降低，促使了年画在民间社会的普及。皮影戏、戏曲、说唱、游艺及民间美术等俗文化在明清两代均达到顶峰，通过艺术形式展现出来的古代传说、古圣先贤、英雄豪杰在娱乐大众的同时，也在潜移默化中将忠孝节义的封建文化内核提供给观众。如李光庭《乡言解颐》曰：“扫舍之后，便贴年画，稚子之戏耳。然如《孝顺图》、《庄家忙》，令小看之，为之解说，未尝非养正之一端也。”

   南宋绍兴年间，楼俦在任于潜令时，绘制《耕织图诗》四十五幅，表现了天子三推、皇后亲蚕的景象，是封建时代对于帝王亲躬垂范美德和男耕女织美好农业生活的最佳想象，受到了历代帝王的推许。其后，清朝康熙皇帝南巡见到《耕织图诗》，又命宫廷人物画家焦秉贞在旧作基础上重新绘制了耕图、织图各二十三幅，并分别赋诗一首。官方的赞许引起了民间的效仿，各种《耕织图》层出不穷，形成了一个长盛不衰的流行图式，东丰台年画中的《耕织图》即是一例。

    《耕织图》是对于重视农耕与民生的主流意识形态的表现，而戏曲题材《白蛇传》就是百姓最为喜闻乐见的玄幻故事，以对鬼神的讲述影射人间世俗男女，希望以白素贞、小青勇敢追求自由与爱情的情节对抗严酷的封建人身依附关系和包办婚姻。这些故事与图像不仅奠定了传统中国社会坚实的价值观基石，拓展了生活与想象的边界，而且也同时构筑着当代人的精神文化空间。

    最后，东丰台木版年画在充实审美意识方面也起到了重要作用。民间美术的造型源自于人类的行为与观念，是在主流精英美术之外提供了一种全新的观察角度和表现方法。它表现人们内心感受到的事物的本质，而非单纯摹仿对象的外表，与西方现代主义抽象艺术的观察方法有异曲同工之处。在历史的演变中，民间艺人虽然没有能力像文人画家那样著书立说，但是也通过口诀的形式将他们宝贵的创作经验口口相传、流传至今。如民间艺人总结的“四视”，即“仰视心恭，俯视心慈，平视心直，侧视心快”，以平实形象的语言总结了画中地平线与观者不同角度产生的效果，宜以仰视表现《岳飞尽忠》，俯视表现《沉香救母》，平视表现《折栅图》，侧视（主角在边侧）表现《黑旋风法场救宋江》，为今人的人物画创作也提出了有益的借鉴。

     随着文物和史料的陆续发现，学界对于天津东丰台木版年画的研究将越来越立体、完善，其特有的地域风格、审美意趣、人文内涵都需要结合人类学、社会学、民俗学等领域开展进一步的探究，其在北方民间美术谱系中的位置还将更加重要。

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