再造山河——艺术教育

 20世纪初，伴随着“新文化运动”在美术领域掀起了“美术革命”，“美术革命”的实质是要对中国画进行改良，谋求中国画的进步。尽管这一场一开始便是由政治家提出来的文化改良运动，但真正完成中国画政治理想改造的却是在新中国成立后的“国画改造运动”。然而，与前者的政治要求不同的是，20世纪初期对于国画的改良要求是以西洋科学写实的精神促使中国画的进步，而“国画改造”的目的则是要为新政权服务，贯彻新政权的文艺方针，描述新中国的新气象、新面貌，其政治目的性远远高于20世纪初期对中国画改良的文化目的。
在一定程度上，“改良”也有着“改造”的意思。但是，新中国对于中国画是改造而非改良即意味着对中国画的新要求更为彻底，因为这不仅要求画家用手中的画笔去描述新中国建设取得的成就，祖国大好河山的新气象、新变化，更要求画家自身的思想、立场、价值观等要与新政权的文艺方针保持一致，其实质便是对画家意识形态的改造。不仅如此，画家的生活也发生了巨变。郎绍君在《二十世纪山水画的“承”与“变”》一文中谈道：“50年代后，画家的生存方式发生了巨变——由自由职业变成了拿工资的‘国家干部’，统一的意识形态，统一的管理，有组织地上山下乡‘体验生活’，有组织地进行创作，一方面‘改造旧思想’、‘改造旧国画’，一方面‘为祖国壮丽山河立传’、‘表现社会主义的山水新风貌’、‘表现新的思想感情’。”①
事实上，50年代的“国画改造运动”已经不需要画家们上溯古典传统去改良中国画，新政权迫切需要的是画家在思想和创作实践上为其文艺方针服务。薛永年在研究此时山水画观念之变的问题时有两个方面值得重视。“一是题材表现社会主义建设，从社会主义经济建设着眼，表现人民主宰自然，甚至改变自然面貌的活动，不再画古装人物在自然中徜徉；二是山水画家为此深入现实生活，而不是去梦想缺乏人间烟火的世外桃源”。他进一步推论：“这二者都反映了山水画创作已由怎么画、画什么，深入到为谁而画，并以为工农兵而画来解决画什么和怎么画的问题。”“显然这一切都是对毛泽东文艺思想的阐释。”②
当“以为工农兵而画来解决画什么和怎么画的问题”，一大批表现社会主义新农村景象和表现社会主义建设的写真山水画出现，如李可染的《家家都在花屏中》、罗铭的《西湖》、谢瑞阶的《黄河三门峡地质勘探工程》、刘子久的《为祖国寻找资源》等都是这类绘画的代表。但是这些都不足以表现社会主义新中国的新面貌，无论是从绘画样式还是从对画家意识形态的要求中都迫切要求一种社会主义新山水式样的出现，更确切地说是这些绘画样式已经保留了文人画样式的诸多特点，对于“改造”的要求而言并不彻底。正因如此，促使山水画进一步与社会主义建设结合，催生出一种社会主义的山水式样。
这一方面，黎雄才、关山月、钱松喦、傅抱石等都做出过切实努力，而钱松喦的贡献最大，以1963年创作的《常熟田》为代表，是从真山水向社会主义新农村题材转换最成功的。③邹跃进在评述钱松喦取得的成就时说：“要建立一种新的山水画体系，并不是简单地深入生活，描绘一种新的事物和对象的过程，而是要在这个过程中，从文化结构上进行一种颠覆性的思考，也就是说，从对象到表达方面都要进行一种新的探索、新的试验。”④因此，我们不妨说，画家对于“国画改造”的实践既是表现社会主义建设取得的成就，同时也是画家们对社会主义建设的积极参与，以便完成自我意识形态的改造适应新时代的要求。
另一方面，新政权要求画家对革命历史的相关题材进行描述和表达，画家们纷纷去革命圣地体验生活，这也就促使了“革命圣地山水”的出现。例如1960年江苏省组织了“国画工作团”到全国各地写生，其中最为重要的一项任务便是瞻仰革命圣地如延安、韶山、红岩等，并以此为题进行创作，如钱松喦1963年创作的《红岩》便是来源于此。当时的金陵画派和长安画派为此声名大噪，在绘画样式上促使“革命圣地山水”的诞生。这可以被看做是对画家们意识形态改造最为重要的手段之一。
在表现“革命”的新山水样式中，“毛泽东诗意山水”是一种独特山水式样。直接以毛泽东诗词描述的意境作为绘画表达的主题，对山水画的样式和内容都是一大突破，比如我们看到李可染用红色基调表现“万山红遍、层林尽染”的图景，这在传统山水尤其是文人画山水式样中是难以想象的。
无论是对社会主义建设、革命圣地的描绘还是对领袖诗意的表现，“国画改造”中的山水已和传统山水拉开很大的距离，它试图也建立起一个新的山水画系统，这不仅要求在对客体的把握上更加贴近生活的真实性，也对主体价值观和意识形态、审美趣味进行了彻底的颠覆和再造，如此一来，经由“国画改造”后的山水画创作早已彻底摆脱了文人画追求的古意、萧寒、超脱、平淡的意境。
“国画改造”在客观上接续了“美术革命”对中国画进行改良的时代要求，而它更为不同的是，如果此时的国画尤其是山水画和花鸟画不进行改造，已不是落后和不进步的问题，而是它将遭到新时代的唾弃，因为传统的山水式样不能表现新时代的新面貌或者说它不能体现新政权的文艺意志。这一点邹跃进在其《毛泽东时代的山水和花鸟画》中引述了李桦发表在《人民美术》创刊号上的最为直接的观点：“绘画应是表现‘人’的集体生活及其思想感情，因此它必须写实。表现现实的真实性、思想性、教育性才是绘画境界，因此山水、花鸟、‘四君子’便再没有发展的余地。”⑤
“国画改造”之后，新的山水画系统建立起来，它配合新政权的诞生达到了在艺术领域“再造山河”以展现新气象、新面貌的目的。虽然这是在特殊历史时期意识形态改造的需要和结果，但是它在客观事实上建构了一个新的系统，这种系统和传统的山水画体系尤其是和文人画的审美趣味彻底划清了界限，在中国画的改良实践道路上创造出新的式样，开辟了更多中国画创作的可能性，黄专更在《山水画走向“现代”的三步》一文中将意识形态的改造视为促使山水画走向“现代”的一步。⑥
“国画改造运动”之后，我们对山水的认识已经彻底改变，这种改变深刻地影响着后来画家们的创作和学院的教学。新的观念带来的是新的绘画式样的创作，也带来了对山水画的新理解，虽然“国画改造运动”体现了政党文艺方针的强大意志，但是在整个20世纪中国画的现代性之路上也是不可忽视的重要一环，它的价值和影响也必将伴随着更多的研究不断深入下去。
注释：
①郎绍君.二十世纪山水画的“承”与“变”//二十世纪山水画研究文集[C].上海书画出版社，2006：25.
②薛永年.百年山水画之变论纲//二十世纪山水画研究文集[C].上海书画出版社，2006：11.
③④⑤邹跃进.新中国美术史（1949—2000）[M].湖南美术出版社，2002：53—54，48.
⑥黄专.山水画走向“现代”的三步//二十世纪山水画研究文集[C].上海书画出版社，2006：25.
作者单位：攀枝花市文化馆
（责任编辑：曹宁）