并非“精神故园”的乡村眷顾

 六十年代生人与红卫兵一知青这前后两“代”人的主体建构状况之不同，还体现在他们“文革”记忆的另一个重要内容——乡村记忆的书写态度上。这类书写同样因其身份的不同而显示出不同的倾向：前者更多理性观照，后者更多情感投注。
写作“文革”童年记忆的六十年代生人大多同知青作家一样出生于城市，其叙事空间基本都是他们童年时代所生活的城市或城乡结合部的小街镇，而其童年生活之躁动与骚乱也许与这一紧张的空间氛围有关。由于年龄不够而没有机会去下乡当知青的六十年代生作家，对乡村也有一种抽象性的“遐想”，如王朔在《动物凶猛》中表达：“我羡慕那些来自乡村的人，在他们的记忆里总有一个回味无穷的故乡……只要他们乐意，便可以尽情地遐想自己丢失殆尽的某些东西仍可靠地寄存在那个一无所知的故乡，从而自我原宥自我慰藉。”而“我”却一直生活在已面目全非的城市，“没有遗迹，一切都被剥夺得干干净净”。这种“羡慕”主要源自惯有的对乡土相对纯净的地域文化特质的想象性认同，或者说对某种“根基”的向往。出生于城市的某些六十年代生人在童年时期也有机会到农村去，但不是自主去当知青，而是跟随父母亲“下放”，如韩东的自传体长篇小说《扎根》中小陶的经历。然而，朴素的自然乡村对其成长中的主体性建构并无多大裨益。
韩东在八岁时随父亲从南京下放到苏北农村去“扎根”，他以自己童年的生活经历反复书写“文革”时代的乡村记忆（在长篇小说《扎根》之前已写有相关短篇，如《田园》等）。《扎根》的扉页上引用了毛泽东关于上山下乡的革命性号召：“广阔天地大有作为”，按照常理推断，标在此处的应体现全书的主旨倾向，如梁晓声的《一个红卫兵的自白》的扉页上那个充满激情的“我不忏悔”的宣言。但其实二者的用意大相径庭：粱晓声的自。白发自心底，全书内容与之统一；而《扎根》是客观引用国家领袖的时代教导，点出了故事的时代背景和内容即下放农村去“扎根”，但其深层主题指向的并非“大有作为”，而是旨在对“扎根”这一政治举措进行反讽。《扎根》是不带浓厚主观色彩的作品，是一场对个人童年记忆的平静整理。这种“平静”可以从乡土小说一般着意的两个要处看到：一是对乡土景色的处理，一是对乡土情感的表达。在从城里来的孩子小陶的眼里，乡村并没有呈现出知青心目中那样的美丽甚至“瑰丽”。《扎根》中没有对农村自然景色的描绘与歌赞，景物描写的缺席在很大程度上意味着抒情和诗意的被排除。小说也没有乡土风俗的记叙，只是客观地反映了当时农村非常平淡的生活人事。而且，在小陶眼中，农村人并不完全的纯朴美好，自私自利的日常人性随处可见。韩东对农村生活景观的呈现相当寡淡，既没有热烈的歌颂、深情的依恋，也没有冷峻的审视、深沉的批判，即文字中没有明显的爱憎褒贬，是冷静的中性态度写作。
让人困惑的是，当年幼小的旁观者虽然没有像知青那样直接参与实际的“扎根”运动，为什么却会眷顾那段并不美好、对他自身也没有重要历史意义的乡村岁月呢？在整部小说平静的语调中，韩东并没有表达他对下放地三余的深刻的爱或憎，但是长大后的小陶却反复梦见那段下放地的生活，尤其是梦见三余的那栋房子。“这样的梦，小陶后来又做过多次。他总是千辛万苦地回到了三余，回到那栋熟悉的房子里……在梦中他始终是一个孩子……时光被固定在某一时期。”小陶长大后的“老屋”之梦看似类同于知青作家们的“乡土情结”。曾经下放、后来回城的知青，由于青年时期刻骨铭心的插队生活而对乡村产生了一种几乎等同于侨寓城里的乡下人多会有的故园情结，乡村成为他们的一个“梦的家园”。知青群体对自己的“历史故园”大多充满深情，如陈村在《蓝旗》中表达：“我走了，我的土房。我没有想到，当我能抬起头来看你时，这块曾被我千百次诅咒的土地，竟是这样的美丽！”朱晓平在怀念知青生活之地的小说《情思缕缕》中咏叹：“这山山水水草草木木十余年来总缠绕在我心间，留在梦里，让我咀嚼着那苦涩的味道一天天成长。”他把《好男好女》一书专门“献给那块催我长大的热土。”这些曾经的知青也同小陶一样眷念着“土房”、“乡村”，但是因其经历与身份不同，二者在深层情感思想上的指向也不同。知青视角的乡村记忆比之童年叙事呈现出更为丰富的自然和生活景观，也直接抒发或蕴含着更为丰盛的情感和思想容量。当知青时的抱怨和离开之后的留恋是知青作家普遍的情感取向，而小陶当时既没有“抱怨”，后来也没有知青那种程度的“留恋”。知青们留恋那片曾经抛洒过汗水甚至鲜血的热土，是因为那里凝结着他们人生中最美好的青春岁月、最真诚的梦幻希望，甜美与苦涩并存，所以他们的乡村记忆书写饱蘸着心灵的泪水。这种激情式书写，无论爱或憎，无论是歌赞还是批判，都标志着知青们强烈的历史参与意识的拥有以及对自我的历史主体位置的确认。然而，并未参与轰轰烈烈的历史运动的孩子小陶在长大后竟“留恋”属于父辈的下放地，这段三余生活对他而言究竟意味着什么？韩东在小说里淡淡总结：“三余的六年。对小陶来说也许不无重要，但在老陶，不过是一个结束的预兆。小陶从此开始走向生活，老陶则奔赴死亡。”在扎根运动中，父亲一代“奔赴死亡”，意味着这些知识分子响应号召自愿或被迫到乡下“扎根”，并非真能“大有作为”，可能是毫无作为、死气沉沉。小陶一代“走向生活”，意指无知的孩子懵懂地度过了历史浩劫之后，在自由的成长中与生活逐渐建立直接的关系，不再如父辈那样盲从于政治主潮。韩东在《扎根·后记》中说：“下放和我的少年生活纠缠一处，成为我特别的灵感源泉之一。”三余岁月所映现的独特生命时空，是叠合着小陶的童年记忆与关于老陶们的政治记忆的结合体，在作家对自己“出走地”的寻访过程中，历史岁月在当年孩子单纯的眼睛中得到了本真的复现。虽然《扎根》此类的童年乡村“文革”记忆只是个人的回忆，不是知青群体所代表的民族集体记忆，但因其对历史的复原性呈现，又成为了“文革”记忆的一类“标本”，从而也具有了某种真实的集体性。
六十年代生作家比知青作家更多了“局外人”的冷静，尽管返城后的知青在回望插队生活时也有所“间离”，但往往在回忆中会情不自禁地进入“当局”。知青的乡村记忆书写更接近“五四”以来的现代乡土小说传统，即带有故园回望中的或歌赞或批判或挽歌情调。而“文革”童年乡村记忆的叙事者在当年就是旁观者：小陶是作为城市孩子对农村的“外在介入”——不是知青响应“扎根”可能带来的“融入”。他只是一个年少无知的匆匆过客，因此追怀时没有过剩的情感去发酵记忆，而是依然用当年旁观的“冷眼”或者说举着童年的“平面镜”去复现历史，在这真实的“平面镜”映照下，知青作家热衷塑造的“神话”形象被复原到平凡甚或卑微的“人”的常态，如《扎根》中对不愿扎根的知青赵宁生的生活化书写，就是对伟大的知青神话的一种不动声色的解构。韩东说：“我认为小说是以个人方式为源头的，是个人经验方式的延伸，我不喜欢编织谎言，争取信赖。”知青们则可能会因“虽然什么也没有得到，但过程无悔”的这种“青春无悔”的情结，而在乡村记忆的书写中带上一种不自觉的“自欺”。六十年代生人由于没有知青们对乡村记忆的强烈而复杂的主观感情，其童年记忆的复现在很大程度上保证了他们这一代人在言说历史时接近真实的可能性。