楚文化在当代楚舞作品中的呈现

对于楚舞艺术的研究，自20世纪80年代以来就一直有人去涉足，其研究以楚舞的当代遗存为主。而关于楚舞的当代遗存又大致可分为三个方面：首先就是出土的历史文物，例如被考古学家挖掘出来的漆器、画像砖上面雕刻或是烙印的楚文化图案造型；再者便是流传下来的历史文献，最典型的就是楚辞当中的《九歌》，以及汉赋、唐诗当中所涉及到的有关楚舞的诗句；最后便是传承至今的普通百姓会在欢庆节日或祭祀活动所跳的民间歌舞当中也有些许楚舞的影子，从这三个方面入手对楚舞进行研究是较为全面且准确的。只有把握楚文化的精神内涵，梳理楚文化的历史演变过程，以及楚舞艺术的成因，才能创作出无限接近于真正楚舞的当代艺术作品。

1.楚舞概述

楚舞，顾名思义楚地之舞，是一种由楚文化孕育出来的地域性舞蹈。最早出现“楚舞”的是《史记·留侯世家》：“为我楚舞，吾为若楚歌。”楚舞是先秦时期楚国核心地区的乐舞，并且楚周边地区吸收了楚文化的乐舞，继承了楚文化的汉代乐舞以及汉代以后荆楚地区的乐舞都属于楚舞范畴。因楚乐舞的表演形式和作用的不同，大致可分为袖舞、巫舞、文舞、武舞、鼓舞、优舞等。但这几类舞蹈也并非划分固定，在舞蹈的形式上是具有交错性的，其中当属袖舞和巫舞最为闻名。

楚舞的音乐热烈奔放、动作轻快、节奏急促。《楚辞·招魂》中描述了楚国宫廷乐舞：“陈钟按鼓，造新歌些”；“竽瑟狂会，搷鸣鼔些”。“陈钟按鼓，造新歌些”。这几句话说明了楚舞表演演奏的不是传统雅乐，是在楚文化基础之上创作出的新歌，音乐激烈，鼓声震耳，楚舞之激昂导致宫廷之中所有人的震惊。而音乐与舞蹈自古以来是水乳交融且不可分割的，因此楚乐的特征也从侧面反映出楚舞高亢激昂令人震耳欲聋。

楚舞也具有飘逸轻灵的特点，这在《九歌》中就有记载。在《九歌·东郡》一文中提及“翾飞兮翠曾，展诗兮会舞。”整句话将舞姿比喻成鸟儿在空中飞翔，足以体现出楚舞的飘渺灵动。还有包括《东皇太一》中的“灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂”以及《云中君》的“灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央”。这两句中出现的“灵”实际上就是巫人扮鬼神，“偃蹇”、“连蜷”有环绕之意，使人又见轻灵的舞女姿态和优美的楚舞动作。

楚舞在造型上还具有典型性的特点。楚舞与传统舞蹈艺术相比，它的飘柔、轻盈、急促、热烈等特点，正是在舞蹈动作的基础之上加入了典型的姿态造型呈现出来的。其中最具代表性的楚舞造型，是由我们常说的手臂、腰、臀形成的“S”形、袖翘腰折的“三道弯”，“偃蹇”、“连蜷”在画面美感上也因此得到了体现。

楚舞更是具有鲜明的浪漫主义色彩的特点。楚文化的底色正是浪漫主义，这在屈原的《九歌》之中都有直观的体现。楚乐舞以抽象写意为特点，更注重气势、大气，甚至带有玄机般的联想。这种抽象写意绝非简单的模仿动作可以比拟，能够在表演时向观众淋漓尽致地呈现楚舞的缥缈和空灵。

除此之外，楚舞中的巫舞同样令人叹为观止。而楚巫舞又主要来源于对当地土著民的巫文化的吸收，尤其是对于传统祭祀仪式以及吸纳。正如《踏蛇舞》：一个由巫觋手拿长蛇起舞的巫术舞蹈，主要表现的内容是降蛇和制蛇。这种技术难度极高的楚巫舞，也是楚国人民对外族文化采取接纳包容态度的一种体现。

2.兼收并蓄的楚文化

楚文化是一种极具地域特色的地域性文化，从东周开始一直延续到春秋战国，其源头中原地区。楚国早期的地域非常狭小，楚文化也处于孕育萌芽阶段，由于楚人的奋斗开拓精神不断进行一些扩军行动，版图也随之扩大。在此期间，楚国自身文化也不断地吸收外族文化，在自身传承了华夏中原文化的同时还与其他民族文化进行了融合，在春秋时期逐步稳定成熟。因此楚文化是有着多元文化的特征，这是其独特个性所在，同时也体现出了楚文化开放包容的特点。

2.1蛮巫文化

在楚人由中原地区向南方迁徙之后，与当时的一些土著民族有所交融。在楚人改变蛮夷民族的生活方式的同时，蛮夷文化也渐渐影响着楚国文化。这里的蛮夷是指包括东夷、南蛮在内的中国古代中原地区除华夏民族之外的其他各民族的人民。这种称谓也是根据居住的地理位置的不同而加以区分的一种称谓，也是各自的传统文化、民俗风情、社会结构的一种称谓。例如“东夷”人民身穿毛皮，长发披肩以及不吃熟食；“南蛮”人民同样爱吃生肉，睡觉的时候习惯两条腿交叉。楚文化吸收了其巫风、祭祀礼仪，往后的巫舞也成了楚舞一大特色舞种。到了西周后期，楚国的巫舞比较具有代表性的有傩舞、端公舞等种类。所谓傩舞：早在上古时期，主要是为了保佑平安、驱赶鬼神、驱除灾祸，是祭祀舞蹈中具有代表性的一种。傩舞在具体表演时需要戴上面具表演，因为古人认为更夸张的面具可以将周围晦气之物驱除，并使其大吉大利。并且傩舞经过发展演变，面具已经代表了某种固定的角色身份，同时也具有了这个角色的性格特征，这也象征着傩舞逐渐向傩戏发展。到傩戏阶段，整个表演已经不是单纯的表演舞蹈了，还会有一些场景和情节，大家都会配合起来，包括带上面具也是为了更好的表现出自己所扮演的角色，对祭祀也是同样的一种敬仰。笔者认为傩舞是楚地巫舞的表演方式之一，不仅是因为楚墓出土的众多文物、器物上有兽纹奇特、形象非凡的面具人物，还因为我国著名的“傩舞之乡”江西抚州在先秦时期也属于楚地。而且楚人自古以来也认为浮夸的面具或雕塑都有辟邪的作用，傩舞的装扮就与一般人完全不同，其面具的意义与作用也大相径庭，这和楚人的审美习惯也是十分吻合的。

作为巫舞类型之一的端公舞具有迎神、敬神的功能和作用，主要是以歌舞的形式进行，表演时也并没有固定的活动场地。这种舞蹈分上下两坛，上坛主要是向亡灵献祭，超度亡灵；下坛的主要内容是驱鬼避邪，祈求活人的福气。端公舞的演出形式与整个程序通《九歌》中的祭祀巫舞十分接近，而《九歌》中的巫舞又是楚国宫廷舞的一部分，流传到民间逐渐演变为端公舞。因此端公舞发源于楚国宫廷舞，由楚国宫廷舞蹈演变而来是有历史依据的。

2.2凤鸟文化

九头鸟是楚人最崇拜的图腾。关于楚人尊凤的文献古籍也是不尽其数，例如伟大诗人屈原在《离骚》中写道“凤凰纷其承旗兮，高翱翔之翼翼。”意思是有凤鸟作向导，就可遨游九天，周流八极。此外，楚人崇凤的事实在一些出土的文物当中也能得到证明。木雕虎座凤架鼓以及20世纪60年代以来湖北、湖南等地挖掘出的漆木器、丝织绣品上面便有凤的雕像或图像，虽然形体各异，但都显得雍容华贵、蔚为壮观、气势磅礴。凤鸟遨游于天地之间，这正体现了楚人“筚路蓝缕”的进取精神，不仅适应环境，更是改变环境。自北向南不断开疆拓土，楚庄王才得以在春秋时期跻身五霸之列，才便有了后来战国七雄之一的楚国。因此，楚人的尊凤文化，是后人想要了解楚文化而不可忽视的重要方面。

2.3老庄哲学思想

在灿烂的中华文明当中，楚文化如一颗绚烂的明珠耀眼其中，一部分原因在于开放包容的态度，这是楚文化在当时的发展中深受道家思想的影响所造成的，而道家又以老子、庄子为代表的哲学思想最为突出。在《道德经》中，老子认为包容是公平的前提，也是为了实现天人合一所需要的心态。庄子通过对矛盾双方的对立统一研究，克服了“一曲之士”的偏颇态度，肯定了百家学问“皆取其长，当取其用”的道理。楚人也因此秉承着包罗万象的气势，在迁徙至长江流域的江汉平原之后海纳百川，广泛地吸收着四方蛮夷部落的优秀文化为己所用。并且庄子还创新性发展老子的哲学思想，提出了“逍遥游”的观念，主张摆脱外物的束缚与羁绊才能达到真正的自由境界。这种极具浪漫主义色彩的思想，正与楚人的尊凤文化不谋而合。

3.楚文化在当代楚舞作品中的呈现

1983 年首演的由湖北省歌舞剧院出品的大型乐舞作品《编钟乐舞》，就是为了还原楚舞的经典案例。其创作构思和灵感来源于1978年湖北随州市出土的曾侯乙墓编钟，第一版《编钟乐舞》的整体结构及其核心价值受曾侯乙墓的启发，运用诗、乐、舞的综合表现形式，对曾侯乙墓出土的文物和现存考古资料、文献资料进行舞台化的呈现。

《编钟乐舞》再版于2016年制作完成并正式出演。与第一版“编钟乐舞”不同的是，新版在内容结构上进行了变化和创新，主要包括表现楚人天马行空的想象力和创造力、楚国田园生活的风情万种、楚国宫廷宴乐的雅韵和楚国的千秋万代盛世的“千古绝响”、“乐舞阡陌”、“八音合鸣”、“楚韵千秋”四个篇章。其中“千古绝响”体现了楚人天马行空的创造力；“乐舞阡陌”展现了田园风光；“八音合鸣”表现了宫廷雅韵；“楚韵千秋”则彰显了楚王朝盛世。并将编钟、古琴等乐器搬上舞台，将楚地钟罄之乐的恢宏场面重现在人们眼前，与时下年轻人的审美潮流也更加吻合。在形式上，第一章和第三章更注重“乐”的呈现，将编钟、古琴、建鼓等多种乐器搬上舞台，营造出浓郁的楚宫廷乐舞文化氛围。第二章和第四章则是以“舞”为主，尤其是第四章加入的“细腰”舞段，将“楚王好细腰”更直观、更完整的呈现在观众面前。此段舞蹈的十二名舞者身穿橘色服饰，一边短袖，一边无袖，且常以袖捂嘴，眼神含情呈羞涩之态。该作品选取宫廷、劳作、征战等多个内容，展现出荆楚地区独有的社会风貌。其中的农事舞、武舞体现了楚人筚路蓝缕、艰苦卓绝的开创精神。而巫舞更是对崇尚巫觋之风的楚人尤为重要，因此神秘而又浪漫的原始巫风贯穿作品始终。此外，作品中人与人、人与社会、人与自然的和谐相处无不流露出“天人合一”的哲学思想。舞美方面，新版《编钟乐舞》会在舞蹈高潮部分大胆运用干冰、烟雾、彩灯等多种道具，这种改变将楚国的国力强盛体现的淋漓尽致，也从侧面体现出科技的发展以及人们审美的提高。

除此之外还有林怀民先生创作的，由现代舞团云门舞集出演的舞剧《九歌》。“九歌”为楚辞的篇名，原为中国神话传说中的远古歌名。《九歌》共十一篇，篇章多写诸神眷恋之情，流露出或苦苦哀求的思念之情；而一篇“国殇”，则是对楚国阵亡将士的哀思与颂扬。林怀民先生的《九歌》则有迎神、东君、司命、湘夫人、云中君、山鬼、国殇和礼魂八个篇章，虽然林怀民先生在实际的创作中依旧是以壁画、陶器等文物上的舞蹈图像原型为基本的动作元素，但还是在此基础上加入了大量的现代舞蹈语汇来与传统相融合。身穿西服，手提皮箱的旅人，再加上中国台湾高山族的吟唱、日本的雅乐以及西藏喇嘛的梵唱组合而成的背景音乐，用现代的身体语言重组其中的古老仪式。

舞复现的固有思维模式，而更加注重对楚文化、楚精神的复现。如始终踩在两个身穿西装的人身上舞蹈且身体裸露头戴面罩的“云中君”，营造出古今时空对冲的荒诞氛围。台前铺满的荷花传递的是楚地歌舞祭祀的文化信息与精神寄托，而舞者在荷花池畔不断重复沾水点额头这种贯穿作品始终的仪式性行为，再加上始终游走于舞台的西装革履的人，并将舞蹈、道具等巧妙融合在一起，并不显得突兀、混乱，反而将楚地的巫觋文化精准复现。若单纯以舞蹈动作姿态来看，林怀民的《九歌》似乎并没有大量的“翘袖折腰”，而更多的是对祭祀的尊崇，是他自己理解的楚舞。此版《九歌》的核心正如林怀民先生所提出的“《九歌》原来的面目不可考，也不重要，重要的是它作为文化原型的意义。”

北京舞蹈学院孙颖老师创作的作品《楚腰》，完成了楚舞具象形态的复现，“楚腰”之腰，将《韩非子·二柄》中记载的“楚灵王好细腰，而国中多饿人”完整地展现在世人面前。主要体现在舞者对身体形态的把握，舞者身体呈S型的翘袖折腰之态，给人以飘然若仙、飞燕游龙的美感。而侧腰90度角的舞姿则是其中难度最高的姿态，舞者需要两臂平举，与弯折的上半身保持水平，长长的衣袖上翘，平举腾空。并且“楚腰”还根据旁折腰的姿态，结合《淮南子·修务训》中“绕身若环，曾绕摩地”的相关描写创新性发展了向后折腰90度的舞姿，舞者由前俯身的动作过渡到后仰并下腰90度，头上的翎子击地。

楚人的尊凤文化在《楚腰》中亦有所体现。首先，该作品在服装上运用了“羽冠”、“蝶袖”等元素，特别是将“凤鸟”图腾崇拜这一楚人的审美情趣、审美意象表现得淋漓尽致。其次，在姿态造型和舞者在舞台上的一系列行为设计，也很注重对凤鸟的模仿。如舞者两臂平展，体侧向观众作旁提状，这样就有了视觉效果，展翅翱翔于舞台后上方。为了将凤鸟飞翔时的状态惟妙惟肖模仿出来，所以整部舞蹈作品在设计的时候，让舞者在舞台上极大的流动起来，忽而前后，刹那左右，时而俯身下冲，又突然腾跃上升。并且舞者在处理神态的时候也会遵循鸟的俏皮，将凤的雍容华贵与鸟小巧灵动和谐统一起来。

4.结语

孙颖先生曾提出：“把埋藏在文物中死去的舞蹈形象活化再造，形成有历史内涵的活态，从理论思维入手，转向操作实践。”对于楚舞的复现，仅从现有文物资料中记载的对于楚舞的描述进行分析和思考还远远不够，着手研究汉画像砖上的姿态造型以及楚诗词等文学作品也差强人意。必须抓住楚文化的根，以楚文化为作品的底色，如此才能创作出具有浓厚楚韵的当代楚舞作品。

文章来源：  《尚舞》  https://www.zzqklm.com/w/wy/26862.html