文明互鉴视域下穆夏插画中的中国风研究

摘要：19世纪下半叶，中国艺术品在巴黎四届博览会上的展出，激发了新艺术运动的艺术家对中国艺术的兴趣。在此背景下，阿尔丰斯·穆夏插画作品中出现了“线条”“凤纹”“云纹”“兰花指”等东方符号特征，突破了欧洲古典主义绘画模式，同时对19世纪末上海月份牌的构图、视觉语言产生了影响，这作为文明互鉴在视觉艺术中丰富体现的一个重要现象，值得深入讨论。

关键词：新艺术运动  穆夏  中国风  文明互鉴  

目前已有大量研究探讨了日本风对新艺术运动的影响，但关于中国风影响的具体路径还尚未得到充分阐释，学界对此领域的研究相对较少。事实上，17世纪甚至更早，新艺术运动艺术家已经把来自中国的屏风、漆器等工艺品品依据图案构图切割成若干部分，然后镶嵌在本土家具或工艺品上。17世纪末，路易十四创建了家具厂并开始在法国生产中国风家具。18世纪后半期，中国风开始衰落，但19世纪下半叶，由于中国艺术品在巴黎四届博览会上的展出，西方对中国艺术的兴趣重新被激发。作为一个现象，中国风对新艺术运动的影响不仅局限于工艺方面，在绘画领域，阿尔丰斯·穆夏（Alphonse Maria Much，1860—1939）也将中国绘画的风格特征大胆融入自己的创作，包括类似中国画的线条、东方符号的借鉴、受到仕女画影响的手势语言等。

一、法国新艺术运动：穆夏与中国风的渊源

19世纪末期，新艺术运动的风潮已经开始酝酿。英国和欧洲大陆在1880年到1890年间，在威廉莫里斯（William Morris，1834—1896）的精神和教诲下，催生了广为传颂的新艺术运动。最初，“新艺术”这一概念被用来形容塞缪尔·宾(Samuel Sieqfried Bing，1838-1905)的画廊所呈现的那些具有创新设计感的家具和装饰风格。后来才逐渐演变成这场运动的名字。

从绘画方面看，惠斯勒是最早将东方艺术吸收到法国绘画中的新艺术画家之一。在其伦敦的住宅内，布置有中国床，墙壁和天花板都贴满了扇子，餐具则是以青花瓷纹样为主。在新艺术运动的另一位大师古斯塔夫·克林姆特(Gustav Klimt，1862—1918)的创作中，也能看到一些中国传统艺术的装饰要素。后世认为自从1910年开始，克里姆特的画作开始更具绘画性，突破了之前的绘画风格，这一时期的画作明显添加了中国元素。在作品《阿黛尔·布洛赫·鲍尔肖像二号》中，画面中的背景一分为二，上面的背景中添加了类似中国年画的元素，包括人物、马匹以及祠庙都具有很高的辨识度。下面的部分则是由大量花卉构成。有学者研究认为这些鲜艳的花卉包含中国国花牡丹花。这反映出欧洲装饰艺术家对中国元素的挪用现象。

新艺术运动的大师们喜欢借鉴中国符号，穆夏也不例外。从他1896年为约伯香烟纸设计的广告海报《约伯牌香烟纸》可以看出，这幅作品已经具有仕女画的倾向，人物的表现不局限于形似的范畴，而符合中国绘画中“传神论”这一艺术思想。不满足于单纯描写人物形象，而是要通过人物形象达到写神目的。海报四周沿用了穆夏经典的马赛克装饰风格。海报中的女主人公头上佩戴着精美发髻，略微仰着头，神情慵懒，把玩着手中的香烟。穆夏通过近距离描写，将女子的神态通过动作和面部表情体现出来。其中，主人公的造型可以追溯到中国古代女子的发髻，头上结高鬟不过画家对其进行了转变，加入了更多卷度，发丝在空中发扬，这些可以看作模仿植物藤曼的设计，使它更符合西方语境。我们可以看到穆夏开始尝试加入一些来自中国的新图式元素。

二、东方符号：穆夏作品的中国风体现

虽然没有确凿的证据表明穆夏直接接触过中国画，但在19世纪末期，中国的瓷器、家具等在法国的广泛流行，使得新艺术运动艺术家们可以接触到大量的中国艺术品，作为新艺术运动的代表艺术家之一，穆夏也不例外。纵观穆夏的插画作品，不难发现很多东方文化符号，主要体现在展现出形似中国韵律和美感的线条、背景中“山纹”、“云纹”与“凤纹”纹样的借鉴与表达和类似仕女画“兰花指”的手势语言上。

（一）东方线条的飘逸之美：中国艺术的线条魅力

在线条方面，东西方艺术有一定差异，西方强调点线面的整体构成，而东方艺术致力于表现线条的神韵。在穆夏1897年为法国民间艺术协会设计的海报（图1）中，可以看出画家对线条的别出心裁。画家明显对封面上的男女主角进行了差异性的描绘，男子相较于女子而言，外轮廓的线条更为粗劲、浓黑而有韧性；女子的轮廓线较为柔和、薄而圆润。男性方正、粗犷的气质与女性的柔美形成鲜明的对比。不仅如此，在一个物体身上，线条也有上下起伏、虚实、方圆、节奏的变化，比如女性外轮廓的转折表现上和衣褶的对比。回到东方文化上，中国画提倡线条要刚柔兼备，转则圆，折则方；只方不圆则妄生圭角，只圆不方又会造成线条柔弱无力。在线条的境界上，穆夏走上了一条与中国画相会之路。

在1899年穆夏设计的《香槟菜单》中，同样以花卉为背景，左侧的人物犹如敦煌壁画中的飞天仙女，体态婀娜多姿，衣裙飘带的造型更是绘制精美，仿佛随着女子的身姿在空中飞扬。此时穆夏的画风已趋近成熟，他突出了人体曲线和自然的结合，画面中动感的S型曲线引领着视线从女子延伸至画面的留白处，巧妙的布局既突出了作品主体，又使他的作品兼具韵律和美感，优美的曲线弧度是十足的吴带当风了。

（二）东方符号的背景布局：山纹、云纹与凤纹的艺术表现

在中国传统文化中，“山”“云”具有重要的象征意蕴，被广泛应用于古代的建筑、服饰等工艺品上。有趣的是，从穆夏的作品中发现了极具中国特色的文化符号。《美狄亚》是穆夏为莎拉伯恩哈特创作的戏剧海报之一，这幅画是穆夏最别开生面的作品。主人公美狄亚头戴一顶象征受难的荆棘皇冠，地上倒着亲子的尸首，身后的夕阳绝望而寥落。再看这幅画的背景装饰部分，只用了简单的色块平涂云雾和青山，其抽象简化的形式类似于中国古代的“山纹”、“云纹”。这种表现手法让人不免联想到中国画里的背景——远处重峦叠嶂、云山雾绕，山石以简单的青绿罩染，以白色勾勒云霭。

在中国古代传说中，凤凰常被作为祥瑞的象征，充满神秘色彩。作为中国传统文化的重要符号之一，凤纹不仅象征着权力和皇权，还代表着尊贵和权威。西方与中国关于凤凰的使用，有着不同的指向含义。在古希腊神话中，凤凰象征着再生与不朽。尽管凤凰形象更可能受到了中国风格的影响，但艺术家常常根据文学作品中的题材和意象，将其转化为他们更为熟悉的西方叙事语言。在《哈姆雷特》（图2）的海报中，莎拉·伯恩哈特反串饰演男主角哈姆雷特，两只不死鸟在身侧盘旋，象征着牺牲、死亡、和不朽的欲望。穆夏在描绘不死鸟时，加入自己独特的见解。他放弃了对不死鸟形体的具体刻画，而转向以抽象的线条描绘造型。这里的不死鸟造型灵感可能源自中国的“凤纹”——细长的颈部线条、头顶高冠、孔雀般的尾巴，只不过穆夏加入了自己的装饰性语言，用动感优雅的曲线赋予不死鸟庄严高贵的气质，仿佛傲然俯视苍穹之上。这张海报的下半部分采取留白的形式，在金黄色背景的映衬下搭配凤纹的点缀，彰显雄浑大气的王者风范。这样的设计既贴合画面的叙事语言，还巧妙使画面实现了静与动、构图均衡而富有趣味性。

（三）东方手势的典雅特征：“兰花指”的文化象征

穆夏曾这样说:“一切不落俗套的事物，都能被我的眼睛捕捉，而在同时，它们也会捕捉到我的眼睛。我会用油画或素描的方式将其呈现，好奇心与思考往往是我呈现的动机。”正是通过反复观察与思考，穆夏不仅学习了仕女画的特征，也为插画作品扩展出新的可能性。通过与中国仕女画中的手势表现手法进行比较，可以发现穆夏插画同其颇为接近。《花：康乃馨》这幅作品，女神右手指轻捻着一束康乃馨，左手则拢起粉色长裙末端。手部轮廓柔和，手指轻拢慢捻犹如嫩葱，展现出东方肖像画中女性特有的温柔和优雅之美。穆夏对手势语言的娴熟掌握，通过插画作品活灵活现地将女子优雅的手部动作展现了出来。除了与花卉有关的主题，画家也为大量的插画海报编排与设计过手势语言，比如香槟广告、印刷厂海报，香烟海报等，通过手部语言的刻画，极大地强化了海报的视觉感染力和张力。

穆夏对仕女画的借鉴，在穆夏开创的装饰面板中依然有所体现。顾名思义，装饰面板除去过多的文字说明，更有效地突出装饰重点，比如享有盛誉的《四季》、《拜占庭发饰》与《遐想》等。在1897年的《拜占庭发饰：金发》中，穆夏的插画一如既往保持着拜占庭装饰风格，在人物神韵上，经典的侧脸样式、高高盘起的卷发、恍若柳叶眉般细长柔和的眉眼、红润小巧的嘴唇以及头上缠绕着华丽的宝石发饰，如同仕女画一般，也可作为中西跨文化交流的一个例证。

可以看出，在穆夏的画中辨认出“中国风”不是凭借图像本身，而是符号的传播意义。其中可以看到中西文化碰撞的痕迹，由此更可见跨文化交流的动态过程。这些文化符号被重新诠释，以适应西方文化的叙事框架。这一转化不仅反映出文明互鉴过程中，因视觉符号的挪用而产生的意涵多样性，同时为这些艺术作品注入了超越单纯视觉表现的丰富文化内涵。

三、上海月份牌：东西艺术的交融

论穆夏和中国文化的渊源，实际上还有一点可以探寻。同样也是19世纪末，在遥远的东方国度，十里洋场老上海滩的月份牌也引发了一场新风尚。月份牌本为洋商聘请中国画师按照图像和月历节气的样式绘制的一种广告画，多以时装女郎为主体，具有商业和娱乐性质。从设计艺术的角度而言，月份牌呈现出的观念、构图、视觉语言，这两者皆与穆夏的女性海报有种相似性。首先，在绘画观念上，无论是当时的中国还是巴黎，经济的明显增长带动了消费文化的兴起，享乐主义盛行。而广告海报多是以青春靓丽的明星为描绘对象，洋溢着新时代女性气质的图像、鲜艳的色彩、丰富的视觉享受在极大程度上刺激消费者的欲望，产生了愉快的视觉体验。在此背景下，很多品牌借鉴中国民间传说、神话故事的题材进行创作，而穆夏的海报中也常见茶花女、美狄亚等经典故事情节。显然，贴近生活、通俗易懂也是两者之间的共同特质。其次，在构图语言上，月份牌极大可能参考了穆夏的插画，其构图形式也是由边框加主体构成。穆夏插画中的背景切割成若干个几何边框，其中填充有大量重复的植物纹样，画面上方或下方配有标题点缀，通常是广告语或宣传文字。上海月份牌与穆夏的构图表现手法具有惊人的一致性。月份牌常以长方形作为边框设计，偶尔画面中心用椭圆形边框突出人物。边框镶嵌有中国的植物图案或纹样符号。画面正上、下方则是广告标语或产品图案。最后，在视觉语言上，我们也能看到穆夏的插画为上海月份牌提供了灵感。月份牌的画面多以一位女郎和鲜花的组合表现，衬托出女子优雅的气质，极具东方韵味。纹样多采用充满寓意的中国传统自然纹样，比如梅花、白玉兰等。正如穆夏插画中的女郎，手持花环或被精致的花朵围绕。月份牌与穆夏的插画各有千秋，但两者透过图像的直观表述，实现了不同民族艺术之间的审美互动。

四、结语

在插画艺术的实践上，穆夏明显受到中国风的影响，其插画作品与中国绘画在艺术上表现出跨文化融合的特征。这种特征主要体现在三个方面：其一在线条语言上，穆夏充分借鉴吸收了中国绘画的表达。他强调物体轮廓线的表现，包括线条起伏、虚实、节奏的变化。这些都是中国绘画中常见的艺术手法。其二，他巧妙运用了东方纹样装饰画面，如“凤纹”、“云纹”和“山纹”等中国传统文化符号，这些视觉符号丰富画面的同时，也反映了中西文化交流的深远影响。其三，在手势语言方面，借鉴仕女画“兰花指”的表现手法，既强调手部动作的精细刻画，以适应海报的主题需求；同时也参考仕女画的表情神韵，增添了作品的情感深度。

可以看出，19世纪末20世纪初，随着中国艺术品对外输出，穆夏等西方艺术家可能通过木刻版画、陶瓷等多种媒介，受到中国艺术的影响。同时19世纪末老上海滩兴起的月份牌艺术也充分吸收了穆夏插画的表现手法，在构图上充分运用几何框架的设计，在视觉语言上大量采用植物纹样与重复的符号点缀画面。中国风与西方融合与互鉴，并非只是单纯的复制和挪用元素，而是不断地将异国元素吸收、转换、再与之结合的丰富过程。

文章来源：《新美域》 https://www.zzqklm.com/w/qk/29468.html