从精神中的真实论具象绘画存在的价值 ——以“父·母”为例

摘要：本文以“从精神中的真实论具象绘画存在的价值”为题，以忻东旺教授的作品与语录来证实，具象绘画不受外因而消失，而是根植于内心深处的真实精神而存在。再以东西方具象绘画的不同，展现相同的精神张力。本文以珂勒惠支的《自画像》与罗中立的《父亲》著作为切入点，剖析东西方艺术、艺术家与艺术世界的紧密关系，展述心理基础与时代感知为何是具象绘画的核心价值。

关键词：精神真实  具象绘画  存在价值  艺术功能

一、具象艺术的价值与精神张力

艺术的本质要得以显现，关键在于需要释放艺术家之真实的存在状态以及对本属时代本质的认知，那么存在者之存在的状态和存在者的认知就构成了作品艺术实质的本源意义。因此，艺术本源意义需要具象的现象来呈现。古往今来，洞窟壁画与古墓壁画就是承载着人类艺术的意义，使艺术实质的本源得以证实显现的最好例证。如法国南部距今有一万七千的法国拉斯科洞窟壁画，洞窟中的现象展现了艺术家、艺术与艺术世界的深远意义，初步揭露了艺术与文明进程的相对规律。

（一）具象绘画存在的价值意义

在16世纪古典主义鼎盛时期，瓦萨里就寓言“艺术死亡”论。黑格尔在哲学的角度提出，艺术最终会让位于哲学。第一次工业革命末期，相机的出现，保罗德拉罗什在1839年说：“绘画已死亡”。上海大学上海美术学院的姜建忠教授在《让绘画要回到绘画中去》中说：“85新潮以后，许多艺术家纷纷逃离了绘画，到广阔天地干革命去了。传统已经被颠覆......油画的宿命似乎终结。^[1]从姜教授的观点里出现了“似乎”两个字，透露了他审慎质疑的态度，这也是我想要看到的结果，激发了我更进一步的思考。对油画实践者来说，正是这种质疑与执着的态度，成为了他们坚守具象油画领域的内在动力。

笔者可以从精神艺术实践者忻东旺老师那里探寻到其存在之原因，忻东旺老师对具象绘画持有鲜明的观点和论点，尤其在他的著作《在中国写实画派忻东旺》作品集之《写实的意义》一文中指出：“写实本质传达出的是视觉经验背后的心理反映和精神的控制。几十年或几百年前的画家眼睛所看到并反映在他的精神与心理上的感受不同......正真支撑写实油画绘画生命与发展的是人们精神深处的需求。”[2]我们亦能在忻东旺老师网络上的一段回忆录里，寻觅到精神中的真实作为具象绘画存在的理由和价值。他来自于农村，源于本身的经历与现实的状况，他对深处变革时期农民的生活状况与内心感知是真实。因此，他作品中的人物与精神内涵是高度契合，蕴含着时代实际的份量，这来自于他对农民真情实感的尊重。作品《绚日》、《装修》和《早点》中，他以底层平凡的民工、保安与搬运工等形象为创作载体，“真实”地道出了时代与形象的不平凡，而这些平凡的人物形象，又展现了不平凡的绘画意义。大师51岁定格了艺术生涯，却为中国具象写实油画中“精神的真实”奠定了坚实基础，他的作品与回忆录如同“老马识图”，为中国具象写实绘画创作者们指引方向。

具象写实的艺术之道虽曲折，但前景是光明的。笔者以研究者的虔诚之心，虚心汲取忻东旺老师的艺术精神，持续深耕“精神中的真实”这一领域，以期进一步证实具象绘画不会消逝的根本原因。

二、珂勒惠支与罗中立的作品分析

柏拉图认为：“文艺创作需要灵感，他给灵感下的定义就是理念，并指出富有理念的文艺作品才是好作品。在亚里士多德的观念里，文艺作品相比较哲学比历史更加的精彩，因为文艺作品能挖掘现实生活中典型性和普遍性的本质。笔者认为本质不仅体现作品本身的价值，更蕴含着时代的意义。譬如，在文艺复兴时期的达芬奇，通过以《蒙娜丽莎》和《最后的晚餐》等作品，诠释了时代中的人性。当我们欣赏珂勒惠支与罗中立的作品时，往往不会强调他们的技术，而是更多地关注作品背后的本质，罗中立的《父亲》和珂勒惠支的《自画像》便是作品理念最佳展现，他们很好的回应了柏拉图和亚里斯多德理念论，同时也与南朝文学理论家刘勰在《文心雕龙》中“神思”的内涵相契合。

（一）母亲无声中的呐喊——珂勒惠支的《自画像》

凯绥·珂勒惠支是20世纪德国杰出的艺术家，她以表现主义版画和雕塑闻名于世，同时，她也是鲁迅先生最为推崇的国外艺术家，推动了中国的版画发展。

在民族矛盾、工业革命与残酷战争的冲击下，19世纪德国社会贫富差距十分悬殊，阶级矛盾日益尖锐。底层民众在苦难中挣扎，情绪不满日益加剧，尤其在战争时期，人民承受了更为深层的苦难。因此，珂勒惠支用采用现实主义的艺术风格，以笔代刀，在粗糙的黑白色域中，不加任何修饰地展现了她对底层人民无限同情，对战争带来的创伤与无尽的痛苦，以现实的艺术语言揭露了时代的背景本质。她说；“我的一生献给了绘画，作品中流淌着我的热血”^[3]

珂勒惠支创作了多幅《自画像》，她从不同时期和角度真实地表现了自己生状。我从众多《自画像》中，选择了一幅她用粉笔在1924年完成的《自画像》，该作品尺寸仅为29.1X22.5厘米。笔者认为，虽然作品的视觉力量跟尺寸的大小有一定关联，但不是绝对影响因素，这一点在宋代作品中已得到证实，作品中的精神内涵才是艺术本源的真正张力。

对不了解珂勒惠支背景的读者而言，《自画像》可能被视为她的一幅普通作品，一幅老者或者母亲的未完成肖像。笔者跟《巨匠素描大范本》书籍的主编有类似的同感，优秀的作品往往具有“大音希声，大象无形”的特点，这也是我的选择与它出现在《巨匠素描大范本》封面的缘由。笔者认为《自画像》是她一生的总结，包括艺术、艺术世界与经历。也许她不认可，但是对于研究者来说，可能会达成共识。因为我们能从《自画像》中洞察她的一切，包括各个时期的作品与一生的经历，如《织工反抗》、《反抗》和《母与子》等系列作品，尤其是“母爱”题材，看到冷酷的战争剥夺了上帝赐予母亲的最美好礼物。

在《自画像》中，阴郁、苍茫、无助和孤寂的情感如同地壳中的岩浆不停向外迸发，像高尔基笔下的海燕，在经历了暴风雨后无力的呻吟，象征着一位世界人民的母亲对现实残酷无声的呐喊。她以回眸式的建构姿态，寓意着她对人生的深刻质问，代表着德国底层人民对所处时代的质疑。在犀利的眉宇间与迷离冷峻茫然的眼神中，得到了一条颇值得研究的信息，一是，她似乎看到了无法实现的希望，双目注视着远方，眼神中流露出对孩子的质疑和期待。这种眼神，唯有伟大的母爱才能拥有。二是，画面中还透露出德国劳苦大众在苦难中挣扎的眼神，甚至辐射到欧洲乃至被卷入战争中的困苦黎民的眼神，他们对现实发出灵魂的拷问。嘴缝的松弛与稀疏的头发，进一步道出了他对时代的怜悯，以及对无产阶级者的深切同情。如罗曼·罗兰说：“珂勒惠支的作品是现代德国的最伟大的诗歌，照出平民的困苦和悲痛”^[4]

在她的作品中找到了艺术的本质和属性。如同哲学和社会科学一样，阐述了艺术与时代、人文性之间的关系。以强烈的社会责任感为纽带，巧妙地将内外部的关联问题以融入到创作之中，展现了具象绘画“为情而造文”的艺术张力，赋予具象绘画永恒的意义。

（二）父亲精神中的伟大——罗中立的《父亲》

形象是事物外化的特征，是研究其本质的重要途径，同时也是揭示事物本质、解决问题的基本方法和动力。在具象绘画中，形象更是激发艺术家创作活力的源泉。

罗中立，是我国著名的油画家和美术教育家，也是推动世界关注中国当代艺术的重要艺术家之一。1977年恢复高考后，他成为四川美术学院第一届学生，1980年油画《父亲》入选四川省青年美展，引起业界关注。次年，《父亲》获第二届全国青年美展一等奖，大三的他奠定了中国油画领域的学术地位。

时任《美术》责任编辑的栗宪庭先生认为，文革后的艺术需要展现现实的真实性和人性的光辉，因此将《父亲》跟陈丹青的《西藏组画》同期发表在《美术》杂志上。随后，被中国美术馆收藏，又入选《高中语文·现代散文之选读》作为插画，成了家喻户晓的名作，被视为新中国成立以来优秀美术代表作之一。

在“伤痕”文学、反思题材以及川美自由开放校园氛围影响下，艺术创作者们开始将注意力投向真实现实世界，从反思性的角度深入表现人物内心的真实情感。罗中立先生作为伤痕美术的实践者与引领者，尤其突出。他把目光聚焦在工厂师傅和田间的农民身上，以反思的理念表现时代中真实的人物性格，经过反复打磨推敲，第四版的《我的父亲》孕育而生，在吴冠中先生的建议一下命名为《父亲》，这件作品不仅塑造了民族精神上的“父亲”形象，更推动了中国具象绘画艺术语言的发展，成为改革开放后中国美术新时代的焦点之作。罗中立先生曾言“时代创造了《父亲》这样作品”。

善良、勤劳、质朴、聪明、坚强，还有乐观精神，正是农民特有的精神品质。黝黑发亮的皮肤，如同阳光直射下的大地本彩；朴素凹陷的目光正在注释着你，我们似乎能听到他劳而作的声音，看到汗珠即将从额头与鼻尖散下，灌溉着这片古老的大地。这就是罗中立先生创作的《父亲》形象。古往今来，一张伟大的作品绝非一蹴而就，它凝聚了艺术家真挚的情感与无比坚强的意志，经过反复的提炼才能得以呈现。如《习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话学习读本》中指出“精品之所以‘精’就是在于其思想精深，艺术精湛，制作精良。‘充实之谓美，充实而有光辉之谓大’。”^[5]这样划时代的作品让我们很难跟守粪人联系在一起，作品的起涂来源于大年三十偶遇守粪老农的形象。头上白布、凹陷眼窝，裂开嘴唇、脸上苦痣、额头汗珠、满脸皱褶、手中瓷碗的老农形象，就是后来罗中立的《父亲》，他用现实主义的手法表现“真实”勤劳的老农形象。创作构图设想具有很强的艺术通变性，续用了以往礼赞的构图方式进行大胆的创新，用农民的形象以巨幅大尺寸的历史性礼赞创作手法，表赞了人性的光辉，以及农民与民族光辉的紧密关系，这种手法在中国美术史还是首创，具有里程碑式的意义。

艺术本身源于生活而又高于生活，这种创作方式能更好地体现人与情感之间的深刻联系。新古典主义布瓦洛的文艺理论“模仿自然原则”对此提供了佐证，即模仿自然与客观世界并非追求完全真实的再现，而是强调合乎情理与人性即可。罗中立先生在访谈视频中提及，他想通过作品表现一位农民形象，赞农民之伟大，颂民族之脊梁。他曾说：“现在桌上来之不易的食物都源自农民的辛劳。”这一观点在高满堂和李洲的作品《老农民》中同样得到了体现，我们可以感知农民的现实生活的艰辛历程，以及朴实乐观的伟大精神。

三、具象绘画的价值与功能

（一）东西方具象绘画的价值

19世纪法国的著名的文艺理论家与史学家丹纳，在其著作《艺术哲学》提出了艺术三要素，艺术与种族、环境和时代关系，强调艺术与周遭的现象关系。那么东西方具象绘画最大的区别是在自我的逻辑下产生本属基因的绘画形式，西方艺术喜欢在柏拉图与亚里士多德的逻辑中建构艺术理性的模仿说，而中国绘画艺术则更愿意在老庄的思想指引下，追求超越物质层面的精神境界。不同的差异给我们丰富不同的艺术视角。

但是它们的理想是一致性，追求真善美。珂勒惠支的艺术深刻地反映了时代精神气候，用艺术语言揭露时代现象，希图通过艺术中的精神真实去影响更多的人。像哲学家和科学家一样，以逻辑理念为基石，建构了她独特的艺术世界，什么是艺术？何谓艺术的属性？艺术现象本源是什么？艺术与现象的关系何为？用艺术语言回应时代出现的社会现象，揭露了环境所带来的问题本质，这就是具象绘画存在的价值。罗中立的艺术（油画）也是在“精神气候”中创作出《父亲》这张杰作，但他用西方的艺术手法表现中国故事，遵循的是本土艺术思维，如刘勰在《文心雕龙》中强调的“文变染乎世情”的准则去创作中国的艺术，阐述文革后需要什么艺术？用什么手法表现时代语境下人性的光辉？以及这种光辉与民族的关系又是什么？这样的艺术才是存在的真正价值。

（二）具象绘画的功能意义

文艺是塑造时代和民族的精神形象，扮演着重要的角色。习近平总书记指出：“文艺是时代前进的号角，最能代表一个时代的风貌，最能引领一个时代的风气。”^[6]这一观点，在以往的历史绘画题材中得以体现。如徐悲鸿于1930年完成的《田横五百士》，便取材于《史记》中的经典故事，通过艺术之笔呼吁国人弘扬抗战精神。而蒋兆和的《流民图》，更是以现实主义的水墨创作手法，深刻地表现了民族、国家与人民的困苦境遇，尤其百姓流离失所的悲惨现象，有力地揭示了法西斯日军侵华战争的罪恶行径。从作品完成的艰辛历程看，也反映了蒋兆和先生的高尚风骨气节，值得每位艺术创作者的深入学习。

由此可见，精神中的真实才是具象绘画存在的核心意义，它推动着艺术不断的向前发展，成为连接时代与民族的精神桥梁，并激励着各种艺术形式的繁荣发展。

文章来源：《新美域》 https://www.zzqklm.com/w/qk/29468.html