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探讨如何将文学作品舞蹈化——以云门舞集版《红楼梦》为例

作者:黄欣琪 杨倩如来源:《尚舞》日期:2023-03-16人气:1244

1.从理论和概念运用的角度分析如何将文学作品舞蹈化

1.1引入旁观者视角

  云门版的红楼是以回忆的方式开始的的一部舞剧。舞剧里的呈现方式跨越了时空,虚实交替——序幕的舞台上出现了眷恋繁华尘世的宝玉和看破红尘的宝玉,他们在时空之外,相互凝视,前世的他与来世的他在灵魂深处对话。在“秋”幕里,出现了两个宝玉环绕着黛玉的场景。一个对黛玉不舍,一个对红尘已放下。

舞剧序幕开头便呈现了出世后的宝玉形象——他身披红色袈裟,左手颤抖着与右手相合,此时万籁俱静,一遍又一遍,宝玉不断重复着双手张开合十的动作,仿佛尘世间的一切都幻灭,终了只剩他一人。在结束幕“冬”幕,出世的宝玉再次以相同的姿势出现,似是在说刚刚发生的一切都是虚的,是出世后的宝玉对自己红尘里的过往的回望,就像题目所说的那样是一场梦。出世的宝玉是贯穿全剧的一个形象,他在很多部分均有出现,他是这个作品里旁观者一样的形象。用一个形象作为故事的旁观者,向观众呈现这个旁观者角度的世界观,时不时抽离,又时不时出现,这样既能以自己的方式串联起整个故事,又能让观众也参与到舞剧中去,观众也是旁观者。


1.2多种意向性的运用

云门舞集版的《红楼梦》运用了春夏秋冬四季意向和花的意向表面上看和原著《红楼梦》的文字没有直接展现,但实际上的艺术精神是极为吻合的。春,夏,秋,冬,是每一幕的名称,它不仅代表着四季,还象征着不同的人事:春一幕里,宝玉和十二钗齐出场,一起舞动,各自拉起斗篷,进行点翻,前后转向,穿插旋转。斗篷上的花朵随着演员们的舞动,颤动纷飞,充满了春天的气息,营造出繁荣绚烂的氛围;夏是属于宝钗的季节,她身着红衣,舞蹈动作热情积极;秋是属于黛玉的季节,以她为主线编排的舞段氛围清冷萧瑟,体现出黛玉这一角色孤傲而清醒的特质;冬象征着宝玉红尘梦的结束,这一场幻境消散了。最后仅有身披红衣的出世宝玉在台上,双手合十缓缓走来,随即虔诚跪拜,他的周围是铺满了舞台的白布。这一幕呼应书中那盖满茫茫白雪的大地。


1.3选择营造氛围感而非叙事

舞剧四幕有各自的氛围感,我印象最为深刻的是“秋”幕萧瑟冷清的氛围感。“春”“夏”两幕展现的女子群像整体欣欣向荣,繁华艳丽的样子。但“秋”幕展现的却是大观园“群芳”凋零的场景。在“秋”幕里,灯光色调变暗,鼓风机吹出一阵阵凉风,十二钗单薄,轻盈的衣裙被吹起,她们瘦弱的身形在风中隐隐显现。她们时而齐舞,时而各自为舞,但动作都是先探寻后回手自怜。在这其中一身红衣的宝钗和一身白衣的黛玉尤为明显。她们带领着众人徘徊在萧瑟的秋天里,徘徊在呼啸的风中,她们时而捂脸自怜,时而拥抱互怜,但却也无力改变各自的命运。黛玉在这一幕里和其余的十二钗是疏离的,她会脱离其余人的队伍,她对宝钗的示好是拒绝的。在中途她就离众女而去,她孤独一人在呼啸的风中,像一片慢慢凋谢的花瓣,又像一声轻轻的叹息。在之后,演员们用模仿花瓣凋落时,左右飘摇的形态,给人留下极为深刻的印象。在冷风中左摇右摆地凋零飘落,给人一种很轻的质感,而这种质感是编导用来形容众人的命运结局的。这种极度落寞萧条的氛围,让观众感受到了生命之轻。“秋”幕结尾,更是把这种萧瑟感发挥到了极致——出世的宝玉再次出现,元春再度驾临大观园,不过此时已不是皇妃了,而是披头散发,身穿素服的元春的魂魄,这也意味着大观园女子的悲惨命运要开始了。


1.4表现主义美学的运用

“夏”幕是以宝玉疯癫作结的。这一段运用了表现主义的美学方法,强调了直觉是基础,逻辑是上层建筑,强调心灵的自由性,强调直觉是对心灵创造的把握,反对古典主义美学。尤其强调相对现实中的真,舞蹈中的真要强调自己的心灵感受,舞蹈中的正形是现实世界的变形。在这一段舞蹈中,一众群舞演员在舞台上做出男女交媾的动作,趴着,站着,靠着,场面香艳迷欲;在他们其中,入世的宝玉挣扎,彷徨,极度沉重地抻腿,入世的宝玉开始频率不断加快的摔倒,爬起,摔倒,爬起。此时宝玉内心充斥的是对俗世的男女贪瞋痴爱的感情迷恋,对黛玉的爱情,对宝钗的欣赏,对木石前盟的执着,对金玉良缘的摒弃……这些复杂的情绪不停地折磨着宝玉。所以在舞剧中我们看见的男女交媾,宝玉独自挣扎的场景,正是宝玉内心的变形。后来出世宝玉和黛玉出现在原地挣扎的宝玉身旁的景象更是变形的重要体现。因为在现实中,出世的宝玉和黛玉此时都不会出现。


2.从编导再创作和实体道具的运用角度研究文学作品舞蹈化

2.1通过再创作来表达原著精神内核

《红楼梦》文学的原著开头讲述了《女娲补天》的神话,由补天石来引入整体故事。现世普遍认为女娲这个古代神话里创造人类的神是人首蛇身的形象。所以在舞剧版《红楼梦》的序篇章里出现的身材高大,披散长发,身着红蓝色长裙的女人即是女娲的象征。她的长裙长长的拖在地上,像极了蛇的尾巴。在她战栗,痉挛,抽搐的一阵舞动后,一个近乎赤裸的男子从她的裙裾后缓缓向前蠕动,直至身体完全探出。这个场景是以一种非常原始的方式,直白的表现新生命的诞生。演员的衣服为红蓝色混杂,呈现出一种混沌的感觉。

原作中开启通灵宝石红尘一生的一僧一道,在林怀民先生的作品中也有很直接的形象对应。序的开场和“冬”幕的结束都出现了癞头和尚和跛足道人。他们一个光头,一个手执拂尘,两人皆着深灰色的衣服,一个赤裸上身,一个半露胸膛,破破烂烂,衣衫褴褛。他们在舞剧里出现,不论是出世的宝玉,或是入世的宝玉都受到这一僧一道的牵引,这一僧一道一个挥舞着佛珠一个挥舞着拂尘,宝玉一直在低空造型,一僧一道在中空造型,通过空间对比,突出一僧一佛以审视者的高姿态面对宝玉。在原著中,他们几次幻化成邋遢,破败,如同乞丐一般的形象,来做宝玉红尘历世的见证者,做这痴迷凡尘的点醒者。书中表现一僧一道在肉体上有残缺,精神上却能领悟生命的真谛,冷眼旁观芸芸众生的爱恨情仇。由此云门舞集版的《红楼梦》对一僧一道的形象刻画,我认为非常到位。


2.2突破文学作品中主要人物的固有印象

作为《红楼梦》的第一男主角,舞剧设定了两个角色——出世后和入世时。两个宝玉的服饰形象造型都大出观者意料,他们一个全身近乎赤裸,仅着一条绿色的小短裤;另一个光头,身披红色薄纱,身穿红色的小短裤,俨然一名出家和尚的形象。编导十分巧妙的运用红绿两个对比色来体现出世宝玉和入世宝玉两者同根不同期的形象。原书里对宝玉的服饰形象描述,都是身披绫罗绸缎,冠戴珠瑛宝石的样子。所以在影视作品,和其他改编的舞蹈作品中,宝玉的形象都是贵气逼人的样子。和其他的流于表面文字的作品不同。这一版的舞剧宝玉的形象是编导经过自身对《红楼梦》的理解提炼形成的。舞剧中赤条条的青年男子形象,代表的是宝玉的赤子之心,不着华服恰恰能反映了十三四岁,懵懂又自由的美玉少年。他干净澄澈,未受尘世污染。


2.3改编原著片段,反映原作精神内核

云门舞集版的《红楼梦》选择了原著中第五回的内容进行舞蹈化呈现,舞台上,用一段极具性张力的双人舞蹈来体现醉酒后的宝玉经历人生第一次性幻想的场景。醉酒后平日里用理性压制住的底层欲望与本能冲动逐渐浮现。这里是我从心理学的方法分析。根据弗洛伊德的精神分析,关于“梦”的理论,无意识遵循快乐原则,而本我是性本能,死本能的原始欲望,无意识需要被压制,本我需要被约束,这样意识和本我才能符合社会道德要求。而“梦”是本能的升华,是无意识的外泄。而舞剧中,宝玉梦中交媾是本我形象的巨大体现,恰恰回应了这一理论观点。  

选择了梦境的一段进行改编,在我看来除了具有学术性意义外,在整体氛围和梦境感的塑造上也是十分值得借鉴的。宝玉与梦中的“可卿”进行双人舞段时,技巧和配合充斥着芭蕾舞的元素,音乐柔和,动作缠绵,动作节奏快慢配合,幅度的延伸收缩都恰到好处,充满了情欲的气息。地上满是桃红色的花瓣,穿着深绿色衣服的两人趴在桃色中相互交织缠绕,一片片花瓣爬到演员的脊背上,红,白,绿三种颜色在观众面前混杂,交织,情欲的氛围感爬进了观众的心里。这段在书中是虚实交错的一段文字,有交代醉酒后的宝玉,在做梦前迷迷糊糊的所见。而在舞台上,舞蹈没有交代前因后果,仅仅只选取了春梦的片段进行改编,让观众不知是虚是实;实际上这也正正对应了《红楼梦》原作中纠缠交织的现实与梦境,梦是一种本我的真实体现,而现实中的人生也如梦似幻——《红楼梦》中的“梦”,林怀民先生点题了。

除此之外,舞剧的“春”幕中出现了“元春省亲”的桥段,篇幅不长,但却给人影响深刻。随着缓慢的音乐节奏,分列两排的十二钗由左至右依次蹲下。队列中间,一位衣着金黄色服饰的女子正缓缓走来,身后的侍女撑着一把巨大的伞形华盖。看她雍容华贵的装束,我们不免猜测这就是皇妃元春。她在舞台上一步步沉稳地走着,贾政和王夫人在舞台的另一端缓缓出现,他们也纷纷跪下迎接元春,,张开双臂恭送元春。这一段虽短,却十分契合书里面对元春省亲的描述。舞剧里的元春没有做过多的动作,她就只是这么慢慢的走着,途中也只是向父母的方向指了一下,其余的人一直都低头跪着。整个场面给人很盛大,但很拘谨的感觉,一种极度克制的氛围感铺散开来,这真的是非常精妙的设计。原著中元春贵为皇妃,她回贾府的场景是富贵荣华至极的,但即便是回家省亲,贾府上下都要行君臣之礼,她的父母,祖母,兄弟姐妹都不能随意见面。所以即使在场面上是盛大壮观的,但在情感上是极度抑制的,由此可见舞剧这一设计真的是精妙至极。·


2.4如何将文学作品舞蹈化——巧妙运用道具

舞剧在“夏”幕的时候,巧妙地运用了红纱道具。舞剧里,宝玉身披大红纱,欢快雀跃地在台上舞动,红纱此时是宝玉快活生活的象征;不觉红纱甩到了贾政脸上。贾政立马夺过红纱,红纱此时变成抽打宝玉用的器具;贾政将红纱一圈又一圈地捆在宝玉身上,此时红纱象征着,宝玉被打后血肉模糊的伤口;之后王夫人出场,抓住红纱的一头,宝玉朝反方向滚去,边滚边散开了红纱,此时红纱象征着王夫人对儿子的疼爱……但我认为最为特别的是黛玉与宝玉共舞时对红纱的运用。原著中贾政为教育宝玉,将其打成重伤,黛玉待众人离开后哭着看望伤重的宝玉,宝玉反而担忧黛玉身体,差晴雯给黛玉送旧手帕,表达自己对黛玉的感情,原著也是在这里宝玉和黛玉明确了相互之间的感情。而在舞剧中,黛玉与趴在地上的宝玉两人紧紧相拥后,宝玉拾起了地上的红纱,与黛玉缓缓将其扯平,此时的红纱寓意着两人的爱情,特别是两人各执红绸的一端,缓缓抬腿,颇有古代成亲拜堂的意味;而当黛玉双手高举红纱,两侧红纱垂下,形成“门”的形状时,红纱又似乎是红尘之门的寓意,象征着他们的爱情终无结局,他们在红尘之门徘徊,痛苦。随后王夫人出现,此时红纱已经是宝黛爱情的象征,王夫人粗暴地夺过黛玉肩上的红纱,并用力甩开回身的动作,更是隐晦而又形象的表现宝玉与黛玉爱情不被看好,备受阻拦。


3.结论

红学家蒋勋先生认为林怀民先生编导的《红楼梦》和原著是比较疏离的关系,在云门的节目单上,没有任何人物的介绍,甚至连“贾宝玉”,这个全剧大男主也没有标识。就像读原著的时候,我们会不停的寻找每一个人物最终的结局和答案,看云门版的红楼也是在解谜。这很好地处理了文学经典改编成舞蹈作品,观众对作品新鲜感和期待值的问题。在云门这版的《红楼梦》里,没有对原著过度形象化地模仿。这一版的红楼追求的不是外在形象,或者说戏剧情节的一致,它所契合的是《红楼梦》原作的美学精神。这是为什么云门版《红楼梦》深度和层次都远超其他影视化或是舞蹈化作品的原因。太过浮于文字的表面,就是专注于讲故事了,但舞蹈原本就不是为了讲故事而服务的。这也是为什么当我在看其他版本的《红楼梦》作品时总不免有消费红楼文化的感觉,但看完一遍云门版的《红楼梦》,我内心陷入了一种超脱空荡的感觉。在看的过程中,舞台上的芸芸众生仿佛我自己,我的情感充分且肆意地投入。剧完,我内心是说不尽的落寞,又是说不尽的激动。原著结尾“白茫茫大地真干净”,云门版红楼结尾,身着红色袈裟的出世宝玉在满地的白纱中慢慢跪下,静静地磕了个头。此时万籁俱静,但这份“静”掷地有声!


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