西汉五凤刻石品读

《五凤刻石》亦称《鲁孝王刻石》、《鲁孝王泮池刻石》、《五凤二年刻石》等。西汉宣帝五凤二年（前56年）刻。金章宗明昌二年（1191年）开州刺史高德裔监修曲阜孔庙时，得自鲁灵光殿基西南30步之太子钓鱼池，移入孔庙。此石纵38.4厘米，横73.6厘米，厚４３厘米；刻字处纵２４．５厘米，横２５厘米。石之右半部竖刻“五凤二年鲁卅四年六月四日成”三行十三字。刻石的左半部是金代开州剌史高德裔的题跋，文曰：“直灵光殿基西南三十步，曰太子钓鱼池，盖刘余以景帝子封鲁，故土俗以太子呼之。明昌二年诏修孔圣庙，匠者取池石以充用，土中偶得此石。侧有文曰：‘五凤二年’者，宣帝时号也；又曰：‘鲁卅四年六月四日成’者，以《汉书》考之，乃余孙孝王之时也。西汉石刻世为难得，故予详录之，使来者有考焉。提控修庙朝敬大夫，开州剌史高德裔曼卿记。”

    《五凤刻石》在现存西汉诸刻石中出土年代较早，且保存完整，字口清晰，是研究时人对于文字及书法的运用与发展以及审美意识不可或缺的重要依据，在中国书法史上有着极为重要的意义，自明清以来迭经著录。

明赵崡《石墨镌华》云：“西汉时刻传者极少，此字简质古朴。”[1]

   清孙退谷《庚子消夏记》谓：“字行朴质，此西汉之物绝无仅有者也。”[2]

    清翁方纲《西汉金石记》谓：“浑伦古朴，隶法之未雕凿者也。”[3]

清方朔《枕经堂金石书画题跋》云：“字凡十三，无一字不浑成高古，以视东汉之碑，有如登岱而观傲莱诸峰，直足俯视睥睨也。”[4]

    “简质古朴”、“朴质”、“浑伦古朴”、“未雕凿”、“浑成高古”等皆言《五凤刻石》“古朴”这一主要风貌。 

    对于古朴，陈振濂先生有一段精辟的论述：“‘古朴’的含义是非人为，但非人为的又颇难说是艺术，真正的艺术创作是人为的过程，这是一个矛盾。‘古朴’的第一含义是不装饰，但艺术本身是对大自然的一种装饰，这又是一个矛盾。古朴之美就是在这重要矛盾中建立起来自己的独特风格。人们希望在生活中发现美，把它上升到艺术美。但又希望在艺术美中见出自然，见出真性情。‘古朴’历来被奉为至上境界……此外，古朴的内容还应包括质与拙这两个方面，不拘与小处的美妙处理，立足大气氛的把握，是一种宏大的审美气度。由是，从‘古朴’之美中可以引伸出磅礡大气、取象恢弘、浑厚沉稳等偏于壮美的内容，但却很难引出精巧秀丽，婉约抚媚之优美的比喻来。” [5]

    的确，从《五凤刻石》之圆匀平直、单纯简洁、不假文饰的线条，平稳自然、率直生拙的字体形态，一任字形大小长短相杂，既沉稳谨慎，又胸无成法直到拙稚天真的章法布置……无不显示出中国书法艺术大美不雕、古朴厚重的力度美和气魄。“古朴”之淋漓尽致。与汉之石雕、画像石等不事细节修饰的艺术形态殊途同归。   

从技法上分析，此刻石书法隶形字态中交错着明显的篆书遗迹，是篆隶递变中的古隶，属典型的隶形篆笔风格。首先，在趋向以方扁结构为主要结字形式中掺杂着纵势结构，如“五”、“ 凤”、“ 鲁”、“ 成”、等具有明显的从篆书脱胎而来的痕迹，与商代墨书甲古、宰丰刻辞、秦隶等一脉相承。其次在看似圆浑凝练的篆意笔画中具有浓厚的隶书态势，如“二”、“年”、“卅”、“六”、“成”等字的横画或撇、点虽无波磔的具体形象，但已具有成熟隶书“蚕头雁尾”的意味和迹象。“年”子的直画伸长与出土的这一时期的《流沙坠简》、《武威王林诏书令简》、《局延鸿嘉元年觚》等简帛书趣味甚同......其间更有字体变异时期所特别具有的一些经意不经意间出现变更的部分，使我们更为明显的看到早期隶书脱胎到初具波磔意味、带有还未完全去掉圆意的方折用笔以及结构章法上的字形长短大小杂等，充分显现了隶书变异时期及变革过程中的独特风味，为后世隶书所少有，体现出时人“朴质”的审美追求以及已经有意味的把文字作为书法艺术品、对书法美的追求从不自觉的行为逐渐上升为自觉行为。大大拓宽了书法艺术的审美范畴和审美价值，为我们在真正意义上认识隶书提供了不可或缺的宝贵资料。无怪乎刘正成先生在《略论隶书与当代隶书创作》中说：“我们从隶变过程中去学习、吸收，找到隶书的多种‘原始状态’，有利于我们的隶书创作。”[6]

品味《五凤刻石》之章法布白，不由自主的联想到“妙在笔画之外”、“此时无声胜有声”以及清笪重光《画筌》所云“位置相戾有画处多属赘疣，虚实相生，无画处皆成妙境。”[7]而对于以线条为唯一造型手段的中国书法，线条表现的无限更在于各种不同的空白和隐匿处，笔墨之外的艺术效果更为重要。书法创作即是以有（线条）来展示无，更是以无来体现有。正如苏轼《书黄子思诗后集》谓：“予尝论书以诸钟王之迹，萧散简远。妙在笔画之外。”[8]

    《五凤刻石》 正文三行13字，采取纵成行，横不成列，字距小于行距的纵向紧密，行间宽阔，第一，二行各4字，第三行5字，各行上下几近均齐的布白形式。这种形式不仅未给欣赏者以呆板，平淡之感，反而使得整篇作品在质补中又透出“虚静”和“空灵”,且两个相邻“年”字皆纵向拉长，而毫无雷同之嫌。究其原因是《五风刻石》经过作者别具匠心的摆布变化，在赋予“年”字大小、长短等不同姿态的同时，将第二行的“四年”二字有意无意的左偏，使之与第三行之间形成一个较大的空白，将线与线之间的间隔变成了或大或小、且形式有别的有机的空间节奏，打破了可能出现的平均分割，并使整体布局上密下疏，显示出章法上的疏密有致、虚实相间、拙朴灵动，甚是耐人寻味，使人自觉不觉地联想到印章的留红，这在汉碑中实属罕见。

对于欣赏者来说，视觉心里总是不甘于均衡平淡的。“管阁体”之所以不能被书法界所认可，甚至排斥，《曹全》、《乙瑛》等定量化、规则化的布白形式之所以不能满足当代的书法审美需求，主要原因之一就是其模式化的线条运动及其过多量化的空间建立使得整篇布白缺少出乎众望的意味，终因其空间的平庸而缺乏恒久的魅力。诚然，相对于平均分割的空间布白，善于变化的字里行间构成要难得多。《五凤刻石》字里行间的构成使得每个字、字与字，行与行等似乎都在相互依存、相互支撑，且在相互辑让、相互呼应等自然变化中返朴归真，在真朴与自由中表现出惊人的空间意识，体现出书者高超的书写技能、丰厚的素养和敏锐的布白意识。

总之，品读《五凤刻石》，不仅可以感受到质朴野逸之情趣，同时其篆隶相融的结构变化、章法布白的技巧之外还有技巧、书法线条肥瘦短长、书法线条运动形式及其组合的空间状态不确定而带来的美学效应等必将启迪着我们创新意识上的不断发展。

参考文献

[1][3][4]转引自张荣庆.鲁孝王刻石.中国书法篆刻鉴赏辞典，1989年9月：115

[2]转引自宗鸣安.汉代文字考释与欣赏. 陕西人民美术出版社 2004年2月

[5]陈振濂.书法美学教程.中国美术学院出版社.1994年4月：80

[6]刘正成.《全国隶书学术讨论会论文集》序言.河南美术出版社.1998年12月

[7]转引自俞剑华.中国画论类编. 人民美术出版社.1986年12月 ：80

[8 ]转引自郭绍虞.中国历代文论选.上海古籍出版社.1979年8月：第一册309页