“现代”的诱惑与危机——再论中国现代主义写作

八十年代伊始，西方“现代派”作品及理论被广泛介绍到中国，长期在“样板”笼罩下略显沉闷的文坛仿若春水一池被风吹皱，对新颖的形式、奇幻的技巧和新鲜的阅读体验跃跃欲试。不少作家与理论家纷纷献出具有“现代派”风格的作品。随之而来也掀起了又一场关于现代主义写作的争论。重新进入该运动，我们不得不问，在积极追赶世界文学脚步、不断发展中国文艺的热忱的催促下，“形式”的革命在多大程度上承载了社会主义理想？它的进步方向和借鉴资源是什么？其背后的意识形态是如何在八十年代早期的中国发生作用的？而在现代主义运动之后，中国的思想界、文艺界究竟发生了什么改变？尝试回应这些问题，将对我们理解当代文艺、政治、社会起到举足轻重的作用。 一、乍暖还寒，裂冰有声 自1979年开始，茹志娟的《剪辑错了的故事》，宗璞的《我是谁》，王蒙的《布礼》、《夜的眼》、《春之声》、《海的梦》、《蝴蝶》等作品纷纷投向文坛，成为后来公认的最早具有“现代派”气质的文艺作品。随后，高行健的现代主义戏剧及其《现代小说技巧初探》的小册子连同随之放飞的三只“小风筝”一起，将现代主义写作的论争推向了高潮。 发行于1981年的《现代小说技巧初探》以随笔式文体“集中介绍西方现代小说的写作技巧，在介绍中把对作家作品、流派特色的分析与对中国当前创作实际的考察紧密结合起来，既摆脱了学院式的引经据典、概念阐述之枯燥程式，不拘一格，又体现着深思熟虑、融会贯通之生动活泼，粗成系统，而且文气流畅，涉笔成趣。”[1]全书共十七章，分别从小说形式的演变史、叙述学基本概念、具体写作技巧、修辞语言问题、叙述效果、各流派文艺的特点和中国小说的传统以及小说形式创新的可能性等多个角度探讨现代小说的创作。读罢小册子，会有作者刻意放低身份以“推销”现代小说形式创新的意味。首先，“作家可不要把自己摆在教育者而置读者于被教育者的地位上”，[2]“作者在他们面前更象一位知心的朋友，而不是教师爷”，[3]等，这种借捧高读者的写法目的是为论证文学创作的普及性，即各阶级群体在“其思维与感受的方式应该说本质上并无不同之处”，[4]均可用“意识流”、“怪诞变形”等“现代派”技巧来描摹他们的内心世界，为现代主义文艺脱离群众的质疑作辩护。再者，在关于现代形式的资源问题上，高行健反复强调它的本土性。如在《人称的转换》、《意识流》、《怪诞与非逻辑》、《象征》等章节，所引的均为鲁迅、《红楼梦》等极为经典的本国作家、作品。这样处理的目的其实很明显，即回应西方“现代派”会对社会主义意识形态造成冲击的质疑：“有人视之为西方腐朽文化对我国文化的有害影响，有人担心我国文学的民族性因此受到冲击而面临“洋化”之危”，[5]这是因为“我们惯常把西方现代派文艺称为颓废没落的文艺”，[6]因此对“现代派”艺术的借鉴“就是崇洋媚外或向西方资产阶级文艺思想投降”。[7]因此不仅是高行健的小册子，包括《初探》的序言以及三只“小风筝”等都在为现代小说的合法性寻找不同的理论支持。叶君健从历史进步的动力角度指出文艺变革的必然性——“人类的历史现在已经又跨进了一个新的历史时代——电子和原子时代……人们对事物的认识也跟着起了很大的变化，因此表现这种认识的方式也与蒸汽机时代不同，在文学艺术上从而也就有许多不同的流派、表现形式和风格出现。”[8]冯骥才在此观点基础上肯定了要用现代的手法把握现代人复杂的思想感情的同时，以激动的心情提出了“地道的中国的现代派”的概念。李陀虽然稍显谨慎，尤其对“现代派”与“现代小说”的概念加以区分，但仍在推崇“洋为中用”的现代小说，具体地提出了“焦点是形式”的观点。如此突出“形式”的地位，是在根本上否定“主题先行”的创作思想。而“主题”在中国的语境中，恰是小说甚至一切文艺作品是否进步的绝对标准——即其政治性。所以，看似是“形式”的探索，但高行健等理论家对“去政治”的“纯文学”理念几乎是要呼之欲出了。 高行健的戏剧创作是对其理论的充分实践和“背叛”。在《现代折子戏》里，用人称代替人物，高度抽象出“忧郁症患者”、“模仿者”、“时髦姑娘的影子”等角色拟人化展现人物；《绝对信号》中，音乐不再是背景，而是作为戏剧的必要元素之一直接参与演出，用以表现黑子、蜜蜂、小号的内心独白、画外音、甚至心跳，从显性的对白转为隐形的声音，取消了各主体间的“对话”可能，不再像传统戏剧一样在多方冲突中妥协或坚持最终取得统一（如戏剧《千万不要忘记》，丁少纯的世界观就是不断通过与父亲、工友、岳母的反复对话而不断修正和确立的）。恰恰相反，它强化了主体的权威，试图展现人的完全独立与完整性，以及人的自我成长——与“群众”的文艺观背道而驰。在个体与整体的断裂中，人的政治性（公共性）被消解，与其文学一样，成为一个“去政治”的个人。 二、借来的壶是否能装自家的酒？ 要理解高行健等理论家对于“现代派”的热情和对“形式”的不懈探索，必须重新进入中国当代文学史，追问文学改革迫在眉睫的深层动因。 新中国文学体制的确立从来就不是一蹴而就的。当代文学的资源，具体而言有三个：“五四”传统；解放区文艺；社会主义现实主义。建国初期，前两种文艺范式在“胡风”问题上分出了“胜负”，而五十年代中期，讨论的重心转移到了社会主义现实主义的文学建设中。作为更先进的文艺形式，社会主义现实主义强调“社会主义”的远景性，对现实的处理要以表现这种理想和世界观为主题。由于“远景”的同一性，那么在文艺中，远景的塑造如何避免简单化和机械化便显得尤为重要。在56-57年间，关于公式化、概念化对文学发展的束缚引起了一大批作家的集中讨论：秦兆阳、周勃、刘绍棠、张光年、冯雪峰、钱谷融、巴人、姚文元、邵荃麟、林默涵等人都曾就该问题发表过文章。[9]一时间，“国内八种主要文艺刊物登载的讨论这一问题的文章，就有三十二篇之多”，“约有五十万字”。[10]由此切入，我们将回到50年代对形式技巧的讨论，甚至可以将其看作是对文艺形式探索的最初呼应。 茅盾在《夜读偶记》中写道： “现代派”诸家产生于资产阶级没落期，它们自称是极端憎恨资产阶级的社会秩序，以及由此而来的现代文明……结果是：他们的“新文艺”虽然很“新”，甚至怪诞，却完全不适合于新的时代精神，甚至是背道而驰……他们一方面憎恨资产阶级，一方面又看不起人民大众；他们主观上以为他们的作品起了破坏资产阶级的庸俗而腐朽的生活方式的作用，可是实际上，却起了消解人民的革命意志的作用。 回过头看，这些警示极有预见性。因为社会主义现实主义绝不简单是创作方法的问题，“现代派”也不仅仅是形式借鉴而已，它们都直接关系于世界观。由于（小）资产阶级永远无法提供一个高于无产阶级的世界观，因此“现代派”无论如何都不可能提供解决社会矛盾的有效方法，不能更好地把握社会主义情感，因而，它不过是形式主义的极端偏执而已。茅盾首先在根本上指出“现代派”对“人民”的抛弃，由此强调形式上的混乱、破碎根本不能在“群众”中“普及”，反而是资产阶级“个人”的开端。这种将创作方式与世界观统一起来的看法，直接否定了徐迟《现代化与现代派》中设想的“社会主义现代派”[11]写法。 但是，茅盾也承认在文学创作中确实存在公式化、概念化的问题。是否有了更高的思想境界，就自然解决了文艺机械化的问题呢？茅盾对此深感忧虑，但他区别了“以为讲究技巧就是形式主义”[12]之间的关系，用来鼓励文学技巧的深入探索。然而，具体的解决途径却未能给出。遗留的问题直到80年代初经由王蒙、高行健等人的现代主义写作而变得空前尖锐。中国文学要持续创新，形式的改革无疑具有强大的诱惑力，但其中危机又该如何预见与化解，成了始终纠缠现代主义写作的幽灵。 与西方“现代派”不同，同时区别于50年代的国内语境，现代主义一开始便与“现代化”的渴望空前同步，它是伴随着“四个现代化”理想的“文艺现代化”憧憬。在王蒙的小说《春之声》里，意识流的手法串联起了多种意象，如闷罐子火车和飞机，中国乡村和法兰克福的草地等，将传统与现代、落后与文明区分对立起来，并在此之间建立矢量关系，将进步的方向指向未来发展。因此，新时期给了现代主义形式探索的新土壤，使其迅速发展并形成了其后来文学的重要部分。 在此，不得不提的还有冷战后的世界局势。雷迅马（Michael E. Latham）在《作为意识形态的现代化》里重点了分析肯尼迪时期美国对外、尤其是对第三世界国家的外交政策，指出“现代化的概念远不仅仅是一个学术上的模式。它也是一种理解全球变迁的进程的手段，还是一种用以帮助美国确定推进、引导和指导全球变迁的方法。”[13]“‘现代化’涉及经济组织、政治组织和社会价值体系等方面一系列紧密关联的变化。他们（与肯尼迪政府合作紧密的知识分子界）着手研究的问题无非是要创建一组放之四海而皆准的经验型的坐标体系，以描画全球变迁的总体状况。”[14]而这些研究现代化问题的核心概念都是建立在关于以下问题互有重叠互有联系关联的假设中：（1）“传统”社会和“现代”社会互不相关，截然对立；（2）经济、政治和社会诸方面的变化是相互结合、相互依存的；（3）发展的趋势是沿着共同的、直线式的道路向建立现代国家的方向演进；（4）发展中社会的进步能够通过与发达社会的交往而显著地加速。（第6页） 理论家们将西方的、工业化的、资本主义的民主国家，特别是美国，作为历史发展序列中的最高阶段，然后以此为出发点，标示出现代性较弱的社会与这个最高点之间的距离。（第6-7页） 在此，“一场对文化专制主义的突围行动”[15]在世界意识形态的较量中无知无觉地落入了劣势。在现代主义对文艺专制的拒绝中，在中国知识分子积极地“去政治化”时，我们看到，更强大的政治性以不易察觉的新形式始终纠缠其中，也就是说现代主义从最开始就是“包藏祸根”的，反思“祸根”才将有机会全面地进入历史。 回到80年代这个特殊的时期，可以发现，中国的问题并非许多外部观察家所言的“对社会主义的信仰危机、对未来前途的信心危机和对政党国家的信任危机（三信危机）。……对危机做出反应成为中共高层领导的强大动力，推动他们改革党的国家制度，改革经济。”[16]根据李海霞之后的分析的，与此相反，中国的改革依靠的是恰恰是高度的信仰和信任。而真正的危机，却是在国门开放后不久，伴随着现实的混乱和反思的深入而引发的，在众多思潮的同时挤进中国当代知识分子视野，当“现代”的发达与祖国的“贫瘠”产生强烈对照时，在强国梦的鞭策下，知识分子被激发的不仅是“现代化”的自尊自强，还鬼使神差地接通了近代以来“落后就要挨打”的文化的记忆，并且诡异地内化了雷迅马所说的在现代化进程中“较弱的社会”与“最高点”（美国）之间的距离，无可招架地认可了世界的等级序列。