诗画一致说的反叛——从《拉奥孔》看诗与画的辩证关系

   诗画关系是一个老而又老的话题，犹如“白头宫女在，闲坐说玄宗”。在西方纵向历史发展过程中有过不同的关于诗与画两种艺术门类关系的演变；而仅就一般的诗画关系，那不是中国美学的独家所见，从某种意义上说，是中西美学的共同论题。      

    诗画关系涉及到艺术分类问题。艺术能否分类？一些美学家否认这一点，如克罗齐认为，既然一切艺术都是“直觉的表现”，只是主观创造的同一事实，“并没有审美的界限”，因此，“就各种艺术做美学分类那一切企图都是荒谬的”。① 更多的美学家主张分类，如亚里士多德根据摹拟的手段、方式和对象来分类，康德借用人的语言表现来分类：词---语言艺术，姿态---造型艺术，音调---感觉游戏的艺术，黑格尔的象征、古典、浪漫分类等等。特别是黑格尔根据理念内容和物质形式的统一原则做出的逻辑历史的分类，是很有价值的艺术史理论。艺术分类实际上是对艺术形态的具体研究。各门类艺术，由于其物化的手段不同，使它们之间有着明显的区别，形成各自独特的审美特征。李泽厚也主张艺术可以分为几类：1、表现，静的艺术 2、表现，动的艺术 3、再现，静的艺术---这是造型艺术：雕塑、绘画 4、再现，动的艺术（戏剧、电影） 5、语言艺术：文学 3在西方古典美学中，莱辛即揭示出不同艺术由于不同的物质手段所必然拥有的特殊的审美力量和效果，这实际上已确证了艺术分类的必要性。②      

    西方美学长期探讨诗画关系问题，但它没有一以贯之的观点，甚至存在着尖锐的对立。在莱辛以前主要是诗画一致说。诗画一致说的基础可以说是由古希腊诗人西摩尼德斯奠定的。他说过：“画是一种无声的诗，诗是一种有声的画”。接着罗马美学家贺拉斯在《诗艺》中也说：“画如此，诗亦然”，“诗歌就像图画”（也译“诗如画”）。他从视觉出发对比诗和画中的形象。此后一直到十七、十把世纪的新古典主义各流派都宣扬诗画一致说，使诗画一致说成了一种天经地义的定论。这种诗画一致说的内涵是什么呢？贺拉斯等人没有做出明确规定。但在新古典主义那里则规定明确，即“就诗而言，要求把画的明晰的表达方式，绚烂的色彩，形象的静态和较大的概括性和抽象性用到诗里来；就画而说，他们要为当时的宫廷贵族所爱好的寓意寡和历史画做辩护......” ③由此可见，西方美学历史上的诗画一致说是表面的，主观的，没有深层的根源。因为此，在莱辛对西方诗画作出深刻分析后，便大胆反叛和推翻了这个缺乏客观基础的理论。     

    莱辛的《拉奥孔》又称《论诗与画的界限》。《拉奥孔》的结论是：雕刻、绘画之类造型艺术用线条、颜色去描绘各部分在空间中并列的物体，不宜于叙述动作；诗歌（推广一点来说，文学）用语言去叙述各部分在时间上先后承续的动作，不宜于描绘静物。       

    文艺的确有规律，但是这种规律不是由谁去制定的，而是要到现实中去找，因为文艺是反映现实的（莱辛以前的人把“反映现实”叫做“摹仿自然”）。莱辛所找到的文艺规律是诗和画各有区别，各有特性，诗宜于叙述动作，画宜于描写静物。这个规律他是从分析诗和画所用的不同物质媒介（占时间的语言声音和空间的线条颜色等）得出来的。       

莱辛的解释主要在两方面：一是“美是造型艺术的最高法律”，但由于绘画材料的限制，它的形象是直接诉诸视觉的，因而如果 拉奥孔雕像象史诗中描写那样在身体苦痛时，张开大口号叫，必然导致丑，而与这一最高原则不相容，所以在雕像上要把狂叫弱化冲淡为微呻。④ 二是由于媒介的限制，绘画为了取得最大艺术效果，在题材上的原则应是从某个角度选择可以让想象自由活动或常住不变的相续性的一顷刻，而这一顷刻不是捆住想象翅膀的情节发展的顶点，而应是“孕育最丰富的一顷刻，这一顷刻可以最好地理解到后一顷刻和前一顷刻”。⑤ 雕塑最适宜表现内容宽广、寓意深长，使人感到可亲而不可及的崇高的正面形象。黑格尔曾说，雕塑最适宜于表现神。因为神还不是“多种多样的在活跃的运动和行动之中的主观生活，例如人的情欲，动作，事变”，⑥ 即还不是生动的人间个性。去除其中的神秘因素，其合理因素在于：黑格尔天才地猜测到了雕塑内容具有较大的寓意性、理想性。雕塑的特长在于它能突出地表现高度概括了的、理想性强的、单纯的性格、品质、气概，而不在于琐细描写某一复杂具体的形体姿态或动作细节。诗与画的媒介与手段不同。绘画的媒介和手段是“在空间中的形状和颜色”、“是自然的符号”，诗的媒介和手段是“在时间中明确发出的声音”，“是人为的符号”。诗用词做艺术手段，与其他艺术“由于材料的限定，仅只有少数观念能在诸如石头、色彩、音调等现实的特殊形式中充分呈现出来。从而内容与艺术构思的可能性便局限在非常限定的范围内......相反，诗则从一切对感性材料的臣属中解放出来......因此......能够表现和装点任何可出自或进入人们想象中的内容。它所以能如此，是因为它所用的材料不是别的，正是想象自身。”⑦ 两者摹仿的对象或题材不同。“同时并列的摹仿符号也只能表现同时并列的对象或同一对象中同时并列的不同部分，这类对象叫做物体。因此，物体及其感性特征是绘画特有对象”。⑧  “画所处理的是在空间中并列呈静态”的题材。”⑨  “物体连同她们的可以眼见的属性是绘画所有的题材” ⑩  “先后承续的......这类对象一般就是动作（或情节）。因此，动作是诗所特有的对象”。 11  诗“模仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。”12 简而言之，诗是时间的艺术，画是空间的艺术。莱辛的诗画界限说于是得到确立。“这就造成了造型---空间和语言---时间这两种艺术---形象结构的贯穿始终的差异。”13         

    莱辛对诗画界限的区分，虽然尚有些不足和偏颇，但基本上是符合西方诗画实际的。主要表现为西方诗画艺术创造思维上是特定时空限制的形象思维方式，以及在建构上为特定的线性建构和为特定空间限定的序列性建构。      

    但是，莱辛的理论虽然符合西方诗画实际，却不那么符合中国诗画的实际。这不仅表现为学术界所指出的，是因为中国诗特别是东晋以来的诗，主要是非情节的抒情诗（西方的诗主要是长于叙述和富于情节的史诗或戏剧诗）；画，特别文人画，主要是山水画。而且主要还表现在中国诗艺术在创造思维方式上与建构方式上，与西方诗画大异其趣。因此，中国美学中诗画关系的理论，没有莱辛那样着重于诗画界限的理论，只有一以贯之的诗画同一、一致说。同时中国美学的诗画一致说，显然又不同于西方美学的诗画一致说。       

    从理论上看，中国美学关于诗画关系的讨论，似乎没有西方那么早。最早见于苏轼对王维诗画的评论，“味摩诘之诗，诗中有画；画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉山红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣’。此摩诘之诗也。”（《书摩诘.蓝田烟雨图》）苏轼这段话是在看了王维的画后而写的。在中国美学史上最早提出了诗画同一的命题。以后也有很多人谈论这个话题，如宋代张舜民《跋百之诗画》：“诗是无形画，画是有形诗”。宋孔仲武说：“文者无形之画，画者有形之文，二者异质而同趣”（《东坡居士画怪石赋》）等等。也就是说，诗诉诸听觉，画诉诸视觉，而王维的诗则从听觉引向视觉，他的画则从视觉引向听觉。因此王维的诗和画，体现了听觉和视觉的互相沟通。不仅如此，苏轼还从两者的“相通”看到两者的“同一”或“统一”。他在诗中写道：“诗画本一体，天工与清晰”。也就是说诗和画的共同目的是使艺术在创新上能与自然比美而又胜过自然。          

    中国诗画同一的传统一直可溯源到《诗经》、《楚辞》。最后为苏轼独具慧眼，妙手获得，从而为中国美学明确提出了诗画同一的命题。中国诗画为什么可以同一，这涉及中国诗画同源问题。这与莱辛《拉奥孔》以前西方美学的诗画一致说是有区别的。中国诗画同源有两重含义（或两个理论指向）：一是中国诗画在创作原则上存在着一致性，或说存在着相同创作根源；二是指中国诗画有共同的起源、共同产生和发展的文化、社会及哲学背景。        

    创作原则，这里指内在思维方式和外在建构方式。中国诗创造的思维方式是赋比兴的形象思维，其中以“兴”为代表。中国画的创作思维方式是否也是这种形象思维方式呢？结论应该是肯定的。中国诗与中国画在内在创造思维上存在一致性，他们在创造建构方式上是否也存在一致性呢？结论也是肯定的。中国诗在创造建构上的基本方式或核心方式是迭合并置方式，中国画同样如此，是一种“三迭二段”的迭合方式。          

    关于中国画的建构方式，晋代顾恺之提出过“置阵补势”，谢赫的“六法论”中也有“经营位置”一说。清代邹一桂说：“以六法言，当以经营为第一”。（《小山画谱》）“经营位置”，顾恺之称之为“置阵布势”，张彦远说是“画之总要”。“总要”就是纲要、概要。如写文章，在内容结构上须有一个纲领，也就是张彦远之后古人所说的“布局”、“章法”。所以“经营位置”，实际上就是为了表达主题而进行的画面结构的探求，即通常所理解的构图。中国画的构图讲究时空的结合，打破西方时空相分离的限制（西方认为诗是时间艺术，画是空间艺术。《拉奥孔》的理论也如此）。莱辛《拉奥孔》中所分析的西方诗与画存在的那种时间和空间、运动和静止、纵与横的对立与界限，或两者不可调和的矛盾，在中国诗画里则不存在。中国诗画解决了这种矛盾。如隋代展子 “作立马而有走势，其为卧马则腹有腾起跃势，若不可掩也。” 14观者看了，会感觉到空间上从“立”到“走”、从“卧”到“起”或由静止转为运动这一倾向，意味着时间上将由一点延伸到一段。正由于表现了这样一个动向或趋势，艺术形象便更加生动，耐人寻味，要揣想下一顷刻马将如何动作，于是画面活泼有生气，而诗意也就在其中了。        

   另外，中国画有一独特形式——手卷，它在空间上扩展图景，时间上持续意境的表达，也延长观赏的过程，从而大大丰富了画中之诗。手卷中的人物画卷可分段描写同一主人公在不同时间、地点的各种活动。“由此可见，手卷这一体裁促使想象驰骋于校大的空间，有利于持续而又深化作者意境的展露，让造型艺术可以与诗比美”。15             

    中国画创作的思维方式及建构方式与中国诗创作的思维方式和建构方式是一致的，都是以“兴”为代表的赋比兴形象思维以及打破时空限制的迭合并置建构方式。因而，中国画与诗一样，也追求意境的创造。王维的画是“象简远”、“于象外”、“意出尘外”等，这些正是意境的显现。石涛把“三迭二段”的建构基本方式，列入《画语录》中的“境界”一章，可见他已意识到画的建构方式与画的境界（意境）的重要关系。可见，这种建构方式是中国画意境创造的基本方式。            

从这些论述中可看出，中国诗画同一的创作根源，在于中国诗画创作思维方式和建构方式的一致性，并都以追求意境为旨。都欲打破有限客观物理时空而进入无限审美心理时空。但是，这种思维方式和建构方式只是基本的，不是唯一的，这也规定了中国诗画具有同一性也存在差异性。

 注释

 ① 克罗齐  《美学原理》[M]  人民文学出版社 2001年版，第105页

② 李泽厚  《美学论集.略论艺术种类》[M] 上海文艺出版社 2006年版,第78页

③ 朱光潜  《拉奥孔.译后记》[M]  人民文学出版社 1996年版,第43页

④ ⑤⑧⑨ ⑩11莱辛   《拉奥孔》[M]  商务印书馆 2002年版,第46页，第17页，第182页，第80页，第82页，第182页

⑥ 黑格尔  《美学》第1卷[M]  商务印书馆 1996年版， 第105页

⑦ 黑格尔  《美学》第3卷[M]  商务印书馆 1999年版， 第69页

12 李朝龙  《现代文艺批评方法论》[M]  贵州人民出版社 2006年版,第335页

13（苏）莫.卡冈  《艺术形态学》[M]  凌继 译 三联书店 2003年版,第217页

14 宋董  《广川画跋.隋展子 画马》 

15伍蠡甫 《试论画中有诗》 载《中西比较美学文学论文集》[M]  四川文艺出版社 2000,第229页