左翼时代乡土电影简论

1931年九一八事变到1937年七七事变之间的这段时期，“左翼”元素成为中国乡土电影的主导元素，本文仅就相关政策背景、题材内容、形态特征和历史局限试作分析。

一、政策背景

九一八事变后，国内各家电影公司的经营者为了摆脱困境，吸引观众，同时也由于广大电影工作者抗日爱国要求的影响，纷纷开始向左转。以中国共产党人为首的进步电影工作者逐渐成为各电影公司的创作骨干，中国电影由此进入了新的发展阶段。

1931年9月，《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》正式通过，并在10月23日出版的《文学导报》第1卷第6、7期合刊号上公布，这标志着左翼电影运动的开始。1932年5月，明星影片公司聘请夏衍、郑伯奇、阿英担任编剧顾问，与郑正秋、洪深等一起组成编剧委员会。1933年3月，以夏衍为组长，由钱杏邨、王尘无、 司徒慧敏、石凌鹤参加的中国共产党领导下的电影小组成立。

从 1935年下半年起，中国共产党发表了一系列抗日和关于建立抗日民族统一战线的宣言。1935年12月12日，上海文化界275人发表了《上海文化界救国运动宣言》。接着， 1935年12月28日成立的上海文化界救国会又发表了第二次宣言。1936年 1月27日，由欧阳予倩、蔡楚生等发起成立了上海电影界救国会。为了适应新的形势，中国共产党向文学艺术界提出了“国防文学”的口号。继而在文学艺术各部门相继提出了“国防戏剧”“国防诗歌”“国防音乐”的口号，各种国防文学、国防戏剧作品大量出现，形成了一个国防文艺运动的高潮。“国防电影”作为一个口号，是同“国防文学”的口号完全一致的，旨在发起“一个最大限度地动员文艺上的一切救亡力量的运动”，主张电影工作者在民族存亡的紧急关头必须以电影为武器，更好地为抗敌斗争服务。

左翼时代乡土电影与1949年后新中国乡土电影在形态特征上，存在着内在逻辑关联，“拥有相同基因谱系并且形成事实上的隔代遗传”。①在左翼电影、国防电影、新中国电影三者血缘相接的历史发展过程中，阶级性决定着新中国电影中人物的正反面形象。

二、题材内容

在左翼电影中，有相当一部分作品是乡土电影，这些影片按题材内容大致可分为两大类。

（一）反映农民日趋贫困的现实生活

苦难激发了农民朴素的阶级觉悟，他们由顺从、忍耐逐步意识到抗争的意义。主要作品有《狂流》《春蚕》《丰年》《盐潮》《铁板红泪录》《到西北去》《渔光曲》《凯歌》《海葬》《迷途的羔羊》等。譬如，明星影片公司1933年出品的《狂流》，当年3月5日在上海首映，是中国电影史上第一次深刻地反映农村的现实生活以及农村贫富阶级不可调和的矛盾的电影，片名正好暗示了劳苦大众的反抗压迫、反抗封建势力的不可阻挡的时代潮流；明星影片公司同年出品的《春蚕》，由夏衍根据茅盾同名短篇小说改编，影片以20世纪30年代初浙江一带的农村为背景，通过蚕农老通宝一家为养蚕而奋斗、挣扎、失败的经过，真实生动地再现旧中国农民在重重压迫下，陷入破产的情景；联华影业公司1934年出品的《渔光曲》在影片同名的歌曲声中展开了一个发生在东海边的渔民家庭的悲惨故事，影片拍摄周期长达18个月，1934年6月14日在上海金城大戏院首映，时值盛暑，观众如潮，连映84天，创造了当时国产影片最高上座纪录。

（二）反映民族矛盾上升为主要矛盾

这类影片往往继续反映封建势力对农民的压迫和剥削的同时，也反映了随着日本帝国主义的武装侵略的加剧，民族矛盾开始上升为中国社会主要矛盾的历史现实。主要作品有《中国海的怒潮》《挣扎》《逃亡》《狼山喋血记》《壮志凌云》等。譬如：艺华影业公司1933年出品的《中国海的怒潮》描写了沿海某渔村的渔民们向日本侵略者举起了土枪，在中国的领土上掀起了反抗的怒潮；天一影片公司1933年出品的《挣扎》讲述了与地主耿大道有杀父之仇的青年农民冯根发在参加了义勇军后，明白了“杀敌人的枪，不应该拿来报私仇”的道理；艺华影业公司1935年出品的《逃亡》刻画了塞北农村一个三口农民家庭为了躲避日军飞机轰炸，先是颠沛流离地向内地逃亡，后又参加义勇军打回老家去的心路历程。

三、形态特征

（一）鲜明的政治倾向

左翼电影意识形态话语的建构模式深刻地影响了新中国对文艺和人民电影导向的定位，成为革命话语进入电影叙事的开始。左翼乡土电影努力把对社会分析贯穿于作品的冲突设置和人物塑造中，力图使影片的冲突和人物能直接反映社会的阶级关系现实，注重对于时代性、社会性和阶级性的解释。《狂流》第一次正面揭示了中国社会激化的阶级矛盾和激烈的阶级斗争。影片通过修筑堤坝、堵御洪水的事件，展现了农民群众和地主阶级的斗争，受到观众的欢迎和赞扬，“在国产影片当中，能够抓取现实的题材，而以正确的描写，和前进的意识来制作的，这还是一个新的纪录，是中国电影新路线的开始。”②《盐潮》展示了盐民们在土豪劣绅的压迫下的生活困境，表现了他们团结起来，掀起“盐潮”，进行斗争的经过。《海葬》比较真实地描写了当时渔民的苦难生活，揭露了当时社会的吃人罪恶。《挣扎》通过根发和小兰这对农村青年被地主耿大道迫害得家破人亡的惨剧，相当深刻地揭露了当时农村残酷的阶级压迫。《凯歌》以1934年江南农村遭旱灾为背景，将农民反对封建迷信的斗争和反对恶霸地主的斗争结合在一起，既揭露了封建迷信思想对农民的毒害，也揭露了封建势力对农民的剥削和压迫。《狼山喋血记》把民族存亡的道理，蕴含在在一个极其简单的乡下人打狼的寓言式故事中，鼓舞人们只有抗争，只有团结，才有可能取得最后的胜利。《壮志凌云》采用了隐喻的手法，宣传了中国共产党“建立抗日民族统一战线”的号召。由于反动当局不准明指日本帝国主义，剧作者便使用了“匪贼”的称呼；又由于反动当局不准出现“东北”地名，剧作者就假定故事发生在某一边远地区。当时的国民党政府提出“建设救国”的口号，鼓励拍摄“建设电影”。而《到西北去》这部影片却正是揭示了“建设救国”背后的真相，成为表现群众反抗“建设”的“建设电影”。

（二）踏实的创作态度

这些乡土电影把现实主义的真实性原则与革命文艺的倾向性原则结合起来，开创了中国电影的革命现实主义传统。他们通过电影直接反映了日本帝国主义侵略的威胁，剥削阶级残酷的压迫下农村社会的动荡不安，和广大农民的痛苦生活、反抗要求。革命现实主义原则指导下的左翼电影把事业扩展到农村的许多角落，通过农民悲苦的生活图景再现了时代的风貌。左翼电影的革命现实主义表现出明显的理性主义色彩，创作者努力把自己对社会阶级关系和矛盾的认识清楚地体现在作品中。在《盐潮》的拍摄过程中，摄制组曾赴澉浦体验生活；《丰年》的一些画面拍得比较真实，充满了农村生活的气息；《狼山喋血记》通过画面的处理和音响的运用，创作出强烈的戏剧气氛；《壮志凌云》的外景是在郑州实地拍摄，在雄壮美丽的画面陪衬下，愈加显出剧情的生动和真切；《逃亡》的外景是在张家口实地拍摄的，摄制组历程万里，耗资上万，在当时国内属于空前的大制作。

（三）浓重的悲剧氛围

悲剧性是左翼时代乡土电影创作总的审美倾向，主要体现在悲剧性的主题、小人物的悲剧命运和悲剧气氛的营造上。在《春蚕》中有这样的镜头，与养蚕、喂蚕、收蚕等相映成趣的是河面上的两只白鹅，通过镜头的跟踪，体现出整部影片压抑的旋律，完美地诠释了电影的主题——“丰收成灾”的悲剧正悄无声息地袭来。在《渔光曲》中，影片一开始，就为观众营造了一种诗意的场景，一对孪生兄妹的身影与渔村、大海相映成趣，美不胜收。而在片尾，哥哥在妹妹怀中，希望她再唱一曲。在歌声中死去的场景，通过长境头的运用，表现得淋漓尽致、肝肠寸断。值得一提的是，左翼乡土电影可以说做到了既不回避悲剧，又较好地克服了中国传统悲剧的弊端。中国传统悲剧大都是大团圆的结局，悲剧冲突和矛盾不能贯穿始终。这样能够解构悲剧的沉重性和压抑感，使观众在心理上有所缓解。左翼乡土电影在这方面取得了明显的进步。如在《铁板红泪录》中，农民二蛮子最后的幡然醒悟并没有带来团圆的结局，女主人公小珠被恶势力鞭打至死，反抗的农民最终被杀害身亡。类似的结局在左翼乡土电影中俯拾皆是，这既是对当时农村社会状况的真实描述，使得叙事更为完整合理、耐人寻味，也是对中国传统悲剧美学不彻底性的缺憾的弥补。

三、历史局限

（一）创作困境

左翼乡土电影还有来自于自身的创作困境。电影剧作家大多出身于小资产阶级家庭，他们很多人对农民生活状况并不是十分了解，多数影片过于偏重思想意识，在艺术处理上则显得粗糙，甚至夸张、失真，不可避免地带有概念化、雷同化、简单化的弊病，对人物思想转变的过程只作了非常简单的处理，所以很难激活观众的情感。凌鹤在《评<铁板红泪录>》一文里，认为影片尽管“把握了主题”，但没有“很技术地处理题材”，“有了新的内容，而没有新的形式，这是中国电影一般的现象”。③再如在《到西北去》一片中，导演的处理和演员的表演也都存在一些不足的地方。

（二）市场困境

这些乡土电影在市场上也遇到了挫折，如《狂流》《铁板红泪录》《春蚕》《盐潮》等，陆续上映之后并没有获得预期的市场效应。《春蚕》首轮映期为5天，《铁板红泪录》则只有3天。之所以这些电影票房不理想，除了其自身的缺陷之外，与观众的兴趣也不无关系。早期的电影观众大多为小市民、青年学生、小资产阶级知识分子，他们对农村生活不熟悉，对乡土电影没什么兴趣。

（三）理论困境

这些乡土电影作品还遭到了来自左翼内部影评人士与“软性电影”论者的批判。如左翼电影人士柯灵在论及一些乡土电影的主题解决手法时就说：“用了凑巧、逃避的方法，又给影片加上一条‘光明的尾巴’的所谓‘指示出路’，实际上‘是一种危险的欺骗’。”“软性电影”论者则明确认为电影的主要作用是娱乐，要重视艺术性，淡化政治性。他们在遭到左翼电影界人士的大规模批判后，反而攻击左翼电影和理论是“垃圾”“毒素”，“是受到了主义或某派的宣传遗毒的结晶”，并且还拍摄了一部分“软性电影”来与左翼电影争夺市场。因此这些乡土电影在内部和外部都承担了众多的压力。

（四）审查困境

南京国民政府对这些暴露性作品大为恐惧，同样作为意识形态工具的考虑，他们一方面通过电影检查手段对一些左翼电影予以禁演、删减或窜改。如《上海二十四小时》《中国海的怒潮》在电影审查中被剪去将近三分之一并被禁映将近两年。另一方面当局采用武力威胁和恐吓的手段来对付那些制作所谓“赤化”电影的影片公司与电影从业人员。如《盐潮》遭到电影检查部门的删剪，不少斗争场面都给删去了，而且加上了一个“盐潮平静结束”的尾巴，以致削弱了影片的主题。令人感到遗憾的是，与其他左翼影片一样，《丰年》遭到电影检查机关的删改，结尾给加上了一个违背作者原意的尾巴：农民向地主展开斗争后，“官方”出来讲话，要双方“不要各趋极端”，严重歪曲了影片主题。《中国海的怒潮》历经多次审检，被删剪胶片达到871米，以致上映时已经面目全非，到处是“剪刀的痕迹”。《到西北去》也遭到窜改和删剪，致使结构松散混乱。上海租界当局还曾禁止《挣扎》在租界公映。

注释:

①袁庆丰.左翼电影、国防电影与新中国电影的血缘渊源——以1937年新华影业公司出品的《青年进行曲》为例[J].杭州师范大学学报(社会科学版)，2011(4):116

②柯灵.柯灵电影文存[M].中国电影出版社，1992:2

③李道新.中国电影批评史（1897-2000）[M].中国电影出版社，2002:99

本文来源：http://www.zzqklm.com/w/xf/9501.html 《视听》