六盘山花儿的节奏特征研究

    节奏，是音乐作品中与旋律同等重要的表情要素[1]。六盘山花儿的节奏本质上是花儿语句流动的规律性，这种规律性不仅是花儿音乐性的重要体现，同时也使六盘山花儿达到节奏与唱词的高度统一。六盘山花儿以其历史流变和艺术内涵决定了其表现形式的多样性，从而使花儿在节奏上体现出极大的自由性、不规整性和多变性[2]。鉴于节奏的内涵十分宽泛，文章只针对六盘山花儿的形式节奏这一基本层面进行研究，以得到更为细致的研究成果，促进这一优秀民间艺术形式的传承与发展。

一、句子节奏特征

    双音节词是我国传统诗词与民歌歌词的重要特征，例如“渭城／朝雨／浥清尘，客舍／清清／柳色新”，就呈现出“两言／两言／三言”的节奏形式，这种两言一顿的节奏不仅是传统诗歌的主要节奏类型，同时也是传统诗歌的基本句型。反观六盘山花儿在句型结构上，则大量使用三音节词，比如“隔河吧／渡水的／看你来”从该句来看，正是由于三音节词语的大量使用，是六盘山花儿在句型节奏上具有较多的“三言一顿”的节奏类型。从这些三音节词的结构来看，不仅有 “万丈崖”、“松柏树”之类的天然三音节词汇，同时还有相当一部分是以双音节词为基础附加“小”、“尕”、“们”、“的”等语气助词或虚词而形成的合成词。也正是这写合成三音节词语的广泛应用，才能够是的花儿的歌词与特定的曲调合拍，从而使整首“花儿”呈现与众不同，但极富魅力的韵律感。

    在句型的节奏特征方面，六盘山花儿与青海甘肃地区的洮岷型花儿具有显著区别，下面列出的是一首洮岷型花儿中的歌词基本句型，可以对比发现两者在句型节奏上的不同特征。

大河／坝里／水浪柴，

千里／路上／淌着来；

走了／许多／乱石崖，

才把／贤妹／等着来。

    从上例可以看出，洮岷型花儿在句型构造上，与中国传统七言诗的句型结构十分类似，多为“两言／两言／三言”，同时以七言句居多。究其原因在于六盘山花儿和洮岷型花儿的民族特征不同，洮岷型花儿主要流传于汉族艺人间，具有显著的汉民族文化风格，而六盘山花儿主要流传于该地区的回民族艺人中间，因此较多使用三音节词，并因此构造出较多的八言句，这种句型也成为六盘山花儿的显著特点。

1．以三音节词为中心的八言句

统计显示，在六盘山花儿中八言句的数量最多，并成为其句型构成上的主要特征[3]。

十七／十八上／学木匠，

二十上／学了个／画匠；

画龙／画虎者／画月亮，

尕妹的／俊模样／画上。

    如上所述，这首歌谣使用的三音节词，主要有双音节词加入虚词构造而成，例如，双音节词“十八”加入虚词“上”成为三音节词“十八上”，正是由于三音节的广泛运用，使整首花儿从汉民族文化中传统的七言句演变为整齐的八言句。但是仔细分析其句型结构不难发现，虽然四句歌词均为八言，但是在句子的内部节奏上却具有明显区别。奇数句为“两言／三言／三言”的节奏形态，而偶数句则为“三言／三言／两言”的节奏形态，这种句型内部节奏上的变化，不仅契合了花儿曲调的节奏要求，同时也使整首花儿富于节奏变化，从而具有别样的形式节奏美感。

 天爷／阴了／雨／没有下，

石头上／麻啦啦／的；

 跟前／踉后／像／没南话，

心里头／急抓抓／的。

    上例中，句型以八言句和七言句交替出现，如果说整齐的八言句具有规整的韵律美的话，那么这种八言和七言交错出现的句型结构，则具有一种顿挫美。此外，例中的八言句的在内部节奏上也有所不同，呈现出“两言／两言／一言／三言”的节奏形式。但是无论是，八言句和七言句的组合，还是八言句与九言句乃至十言句的组合，都体现出六盘山花儿在句型上以八言句居多的基本特征。

2．以三音节词为中心的七言句

脸如／银盆／手如雪，

黑头发／赛丝线／呢；

嘴是／樱桃／一点红，

大眼睛／赛灯盏／呢。

    上例为整齐的七言句构成，从字数来看与汉民族古典诗歌中的七言绝句十分接近，但是其中的偶数句却是以三音节词为中心，形成“三言／三言／一言”的节奏形态。这种奇偶节奏不同的现象在六盘山花儿中十分普遍，该例是又一个明显的例证。

3．以三音节词为中心的九言句

白马上／驮给的／蓝线来，

黑马儿／要／驮上个／布来；

隔河吧／渡水的／看你来，

看你者／要／豁出个／命来。

    上例是一个九言规整的“花儿”，在节奏上仍然体现出六盘山花儿奇偶句内部节奏不同的特征。其中奇数句体现出“三言／三言／三言”节奏特征，而偶数句则体现出三言／一言／三言／二言的结构特征。从整体上来看，句型齐整的九言“花儿”并不多，与八言句、七言句搭配的句型结构更为广泛，但无论何种形式，都体现出以三音节词为中心的富于变化的句子内部节奏形态。

二、整体节奏特征

    六盘山花儿一般为四句和六句[4]。四句“花儿”是最基本的形式，六句“花儿”则是在四句的基础上又增加了两个小短句。六盘山花儿之所以由四句或六句构成，想必是其上下两段式内部结构所决定的，因为上半段的比兴句必须和下半段的叙述句对称呼应，结构必须均等匀称。

1．四句短歌形式

四句短歌在六盘山花儿中最为常见，作为六盘山花儿的典型形式，又可以分为各句字数相同的齐头齐尾式以及奇偶句字数不同的单双句交错式两种基本形态。

齐头齐尾式的“花儿”可分为八言式、七言式和九言式。其中以八言式为最多，其次为七言式，九言式最少。以八言式花儿为例，其中奇数句的内部构造一致，偶数句的内部构造一致。

五月端阳者插柳哩，

牡丹花张口者笑哩；

崖畔上尕妹绕手哩，

蜜汁汁儿往心上渗哩。

    在上例中，奇数句的末尾为双字尾，而偶数句的末尾为单字尾。因此齐头齐尾式的花儿虽然在每句字数上表现极为规整，但是奇数句和偶数句的节奏明显不同，并且奇数句与偶数句各自对应，因此在整体节奏形态上看，显现出规整中与变化共存、协调与统一的基本特征。

(2)单双句交错式

    在六盘山花儿中，单双句交错式的数量也更多，其整体节奏变化也更为复杂。首先，从句型组合规律上来看，由于不同字数句子的自由组合，形成了九言·八言；九言·八言，九言·七言；九言·七言，八言·七言；八言·七言以及十言·八言；十言·八言等多种排列形式，同时也呈现出不同的节奏变化，这种富于变化的句式组合将六盘山花儿自由奔放艺术特质体现的淋漓尽致，并由此塑造出不同风格特征的节奏感。但是无论怎么变化，奇数句与偶数句在句子字数及内部节奏构成上的对应性仍然体现的十分明显。

2．六句短歌形式

    六句短歌是六盘山花儿中仅次于四句短歌的花儿类型，这种短歌民间称之为折断腰式或“两担水”。从句式构成上来看，六句短歌本质上是在四句短歌的奇数句之后分别增加一个3字或4字的半截句形成的。因此，六句“花儿”可以看做是四句“花儿”的一种派生样式。

六盘山下清水泉，

雨涟涟，

挖耳的勺勺儿舀干；

若要我二人姻缘断，

三九天，

青冰上开一朵牡丹。

    上例显然是在基本的四句“花儿”的一、三句之后，增添一个三字短句形成的。虽然句数由四句增至六句，但是增加的两个短句在字数和位置上呈现出对称与遥相呼应的特征。因此两个短句的插入不仅使整首花儿在句子的长短上富于变化，同时也进一步扩展了花儿的容量，丰富了歌谣的内容，其表现力也因此得到极大提升。

三、句末表现的节奏特征

    句末表现是研究诗歌的重要内容，六盘山花儿在这方面体现出明显的规律性和定型化特点[5]。以六盘山花儿中最为普遍的四句歌词为例，其句末用字主要有“哩”、“了”、“着”、“来”、“子”、“儿”等等，其中又以“哩”和“了”的使用最为频繁。上述句末定型化特征主要体现在以下两个主要形式：一是四句歌词的句末用字为同一字，体现出规整性的节奏美感；二是奇偶句的末尾使用不同的字，呈现出一种交错式的节奏美感。

1．末尾均为一字的句末结尾式样

这里以“哩”为例，探讨末尾均为一字的句末结尾式样。“哩”作为一个语气助词，和普通话的“呢”类似，一般表示一种比较肯定的语气。“哩”在六盘山花儿中的大量应用，使歌谣本身具有了浓郁的地域和民间文化特色。

黄河千万年淌着哩，

青沙山一辈子坐哩；

  你死是我跟着死去哩，

你活是我陪着坐哩。

    上例中四句歌词全部使用语气助词“哩”结尾。这种结尾方式虽然具有规整性的艺术美感，但为了使整首歌谣不陷于过分些呆板，这种类型的花儿利用句末的倒数第二个字押韵，显然本例中的“坐”就起到了这一作用。

    在六句歌词中对“哩”的使用特征是，除去两个小短句，其他四句的结尾还是统一为“哩”，仍可以看作是四句花儿的派生形式。但两个插入的短句一般并不拘泥于长句的结尾格式，显得比较自由随意。特别是较多采用相隔两行押韵的押韵方式，这使得花儿在内部节奏上更加富于变化，从而能够产生一种跳跃式的韵律美。“哩”这一语气助词不仅在六盘山花儿中被广泛使用，也在其它流派的花儿中经常出现，也可算作“花儿”歌谣的共同特征之一。

    总之，六盘山花儿在句末处理上显示出定型化的特征，韵律和谐、对仗工整、读来朗朗上口，便于传唱。从花儿创作的角度来看，这种定型化的处理方式也给花儿的新歌创作创造了便利条件。人们完全可以按照这些相对凝固的格式填进新词，从而不断创作出形式统一，内容多变的新歌谣。

2．句末交错形式

六盘山花儿歌词中还有一种奇偶句的末尾使用不同的字，呈现出一种交错式的节奏美感的句末形式。

地里的麦子拔倒了，

土根儿还连着呢；

谁说我俩拉倒了，

心儿里还牵着呢。

   上例是一首四句花儿，其各句的句末用词为“了·呢·了·呢”。其中奇数句末尾用字为“了”偶数句句末用词为“呢”。这种句末用词方式在追求形式规整的同时又不失变化。从内容上来看，也体现出前后照应、上下关联的特征。这种交错式句末结构表现实现了整齐与变化的和谐统一，体现了“花儿”艺术家们深厚的艺术造诣。

四、结语

    六盘山花儿是我国重要的原生态文化留存，是宁夏地区回民族文化变迁的重要缩影，同时也是历史留给我们的宝贵精神财富。在文化全球化时代背景下，传承与发展就成为民族而文化研究不可或缺的两个方面，因此加强对原生态花儿的研究，不仅可以使这些深藏于山林的民歌艺术得以传承和传播，同时这也是广大艺术工作者义不容辞的责任。

本文来源：http://www.zzqklm.com/w/wy/1534.html《芒种》