明清时期小时尚虚观念的新变-文学论文

有明前一个半世纪内，瞿佑、李祯等人为自己小说作品中虚构奇幻的内容作辩解，王英、罗汝敬等人则认为《剪灯余话》记述的都是真实可信的事情，完全从主观出发置作品的虚构内容于不顾。可以说，有明小说理论界在相当长的时期内放弃了宋代以来对小说虚构价值的认同，基本沿袭了前代重实录、崇纪实的观念。随着社会经济、思想文化的不断发展变化，以徐渭为先驱，李贽、汤显祖、袁宏道等相继而起，力主张扬作家的才情个性，明代文坛上出现了反复古主义的文学思潮。在这一思潮影响下，小说虚构观念逐渐抬头并不断走向深刻。万历以后，理论上以泰州学派推动的启蒙思潮为动力，实践上有高度发展的小说艺术为基础，崇尚虚构的小说观念渐次深入人心。特别是曹雪芹、兰陵笑笑生、蒲松龄等作家以虚构为创作原则和主导方法，艺术上取得了极大成功，印证了虚构的魅力。与小说创作的成就相呼应，小说尚虚观念也有了诸多新变。
一、“虚构”在小说中的地位和价值的确立
较早关注“虚构”手段作用的是李维桢。他认为《耳谈》能够使“厌常喜新者之欣然，脍炙适口”可见小说“事不必尽核，理不必尽合，而文亦不必尽讳”义可以虚构。这几句话跳出了从认识教化功能批评小说虚实问题的圈子，从娱乐功能来看待虚实问题，视角新颖，是不可多得的精当之论。稍后钱希言说：“唐人善用虚，宋人善用实。……唐人以文为稗，妙在不典不经；宋人以稗为文，病在亦步亦趋。”这应该是最早正面论述虚构的艺术价值、批评写实弊病的文字，可以看做是明清时期推尚虚构的先声。
此后，小说理论家、作家对虚构手段的认识逐渐走向深入。冯梦龙在《警世通言序》中提出小说叙事具有“真”、“赝”两重性。这里的“真”有事情真实、写实等意思，“赝”有事情虚假、虚构等意思，真实与赝虚广各有各的价值。谢肇湖认为小说需“虚实相半，方为游戏三昧之笔”，并且提出一个终极标准：达到了“情景造极而止的艺术境界，就可以“不必问其有无也”。这一观点为凌蒙初继承用来评价自己的作品：“其事之真与饰，名之实与赝，各参半。由上可见，主张虚构的观点正日益滋长，从艺术效果、审美角度谈论虚构渐成风气。
而熊大木则明确指出，小说叙事贵在“传奇”，而虚构奇幻应该是小说的追求目标：“传信者贵真一传奇者贵幻。”金圣叹、张竹坡等则在此理论基础上，深入探索并断言虚构是小说的艺术本质。金圣叹认为虚构是作家必需的艺术手段：“必且心以为经，手以为纬，踌躇变化，务撰而成绝世奇文焉。张竹坡则称《金瓶梅》是“假捏一人，幻造一事”，“劈空撰出金、瓶、梅三个人来”。面对虚构作品，张竹坡主张把小说当文章看，才不会被作者“哄骗”。所谓当“文章”看，就是确认小说是艺术虚构与创造。不仅如此，读者看《金瓶》，将来当他的文章看，犹须被他瞒过;必把他当自己的文章读，方不被他瞒过”叭这里，张竹坡探讨的是不同读者应该读出不同的意蕴感受来，用自己的人生经历去诠释作品，由此触及了小说欣赏的二度创作问题，在某种程度上可以说具备了现代小说理论色彩。
经过上述小说理论家、作家前呼后应，小说作为虚构艺术的观念已经被很多人所接受。一些著名作家已经将虚构作为艺术创作的自觉追求。蒲松龄清醒地认识到虚幻怪诞的艺术价值，并且带着极大的热情投入创作，甚至达到了痴迷的程度。而大多数为《聊斋志异》作序的文人，均盛赞小说借助奇幻世界、虚幻人物叙事抒情的才情。清代金丰认为小说创作“苟事事皆虚，则过于诞妄，而无以服考古之心；事事皆实，则失于平庸，而无以动一时之听”，显然受了冯梦龙观点的影响。至此，虽非所有小说理论家都崇尚虚构，但是虚构在小说理论和小说创作中的地位已经稳固确立。
二、对虚构艺术效果的深刻认识
与崇尚虚构的观念日益受到重视相呼应，小说虚构的艺术效果也开始被人们发掘出来。胡应麟崇尚纪实，但对虚构的魅力赞赏有加。他认为唐代“作意好奇”虽然“记述多虚”，但“藻绘可观”，批评宋人“论次多实，而彩艳殊绝”。他称赞说:“惟《广记》所录唐人闺阁事，咸绰有情致，诗词亦大率可喜”⑩⑩，署名“佚名”所作的《新刻续编三国志引》也对虚构的艺术效果进行了评价和分析。该序认为，小说的功能是“消遣于长夜永昼或解闷于烦剧忧态，以豁一时之情怀”，倡议欣赏小说应该从小说文体特点出发，“以解世间一时之通畅，并豁人世之感怀君子也”。
胡应麟、佚名所谈论的虚构艺术效果，或者为直接的断语，或者为简单的类比，还缺乏严密性、理论性。李贽、睡乡居士、金圣叹、冯镇峦等人则从产生的机制与根源上，深入探索和论析了虚构的艺术效果。李贽认为小说的本质就是虚构艺术，劈空捏造的井井有条的作品能够反映出作者的匠心所在，能够令读者称其惊叹。睡乡居士对《西游记》虚构而至艺术真实的境界作了分析。在他看来，《西游记》内容荒诞不经，但人物塑造技艺高超，读者根据小说的描绘能够准确感受到是“这一个”，而不是“那一个”：“试摘取其一言一事，遂使暗中摸索，亦知其出自何人”，由此提出具有高度理论概括性的结论一“幻中有真，乃为传神阿堵”气显然，他所说的“幻”包含创作虚构、事件奇异、效果奇幻等多重含义，“真”则指作品思想情志真、人物形象符合生活真实。金圣叹则指出，《水浒传》能够将不同人物写出不同的个性性情，是因为“施耐庵以一心所运”，“时亲动心而为淫妇，亲动心而为偷儿”。輱輱所谓心所“动心”即是经过潜心揣摩、动心体悟以想象虚构的手段塑造人物。金圣叹所说的“动心”不仅融合有明代心学、佛学的一些观念，而是涉及到了文艺心理学的有关理论问题。金圣叹还以《西游记》《三国演义》为对照，映衬出《水浒传》虚构艺术的成功。他认为《三国演义》过分强调真实，笔触凝滞呆板，《西游记》又过于荒诞无稽，近似于捏造，《水浒传》叙事写人巧妙无伦，将灵动的虚构与人物性情的真实可信交融一体，达到了艺术真实与生活真实的统一。显然，金圣叹对虚构艺术效果的把握更具有深厚的理性认识基础。
三、对生活真实、艺术虚构、艺术真实关系的辩证把握
明清以前反对小说虚构的，无外乎认为或者作者传录舛讹阻碍了学识增长，或者作品虚幻怪诞蛊惑了人心，或者内容有违史实混淆了视听。与前代相比，明清时期小说虚实观最深刻、最有创见的，就是从小说作品的虚构独特性入手，辩证地把握了生活真实、艺术虚构和艺术真实的关系。
最早探讨这一问题的是李贽。李贽提出的关于生活真实与艺术虚构的深刻见解是“假事真情”。
指小说作为虚构作品叙述的事件都是非真实的。“真情”则有多重含义。一是就创作来说，指主体创作之情，要求作家在作品中融入思想情感、个性人格，有感而发。二是就接受来说，指读者欣赏之情，要求读者能够善于被作品的思想情志所感染激励，产生心灵共鸣。李贽常常从读者心灵共鸣角度写下批语，如“妙人说得直恁快人意”、“骂得好！快活！快活！”等等，于此可见一斑。三是就内容来看，指现实生活的情理，要求虚构要符合生活规律。李贽说:"《水浒传》文字，不好处只在说梦、说怪、说阵处，其妙处都在人情物理上。"。“人情物理”指的是小说实现了艺术虚构与生活真实的圆融，臻于艺术真实。
李贽之后，关注生活真实、艺术虚构与艺术真实的关系并深入阐释的评论家逐渐多了起来。明代张誉说：“小说家以真为正，以幻为奇。"輥所谓“以真为正”，指小说的常态是写实的，而且能带给读者真实可信的感受；所谓“以幻为奇”，则指小说以虚构作为获得奇异美学效果的手段。可见，他没有简单地以写实或虚构来评价作品的价值。他认为《西游记》比《平妖传》大为出色，主要因为《西游记》叙述虚幻故事遵循了生活真实的规律，能够写出人物与现实中的人的共通性、真实性，能够感动读者。谢肇淛认为《金瓶梅》为假托门客口吻虚构而出的作品，在描绘复杂丰富的人情世相不独做到“穷极境象，械意快心”、“肖其貌”，而且达到了“并其神传之”的艺术境界。他高度赞扬《金瓶梅》：“信稗官之上乘，炉锤之妙手也。"輥輥清代雨香说："《西游记》无句不真，无句不假。假假真真，随手拈来，头头是道。“輵这里的“假”指的是艺术虚构，“真”指的是基于生活真实的虚构带给读者的真实感，也即艺术真实。这几人的看法并非完全独创，有的基本继承了前人观点，或有所阐发深化，但对艺术虚构、生活真实与艺术真实的关系把握是合理的。上述现象反映，人们对生活真实与艺术虚构、艺术真实有机融合的认同已经达到了相当的高度。金圣叹则从人物形象塑造的角度把握小说的艺术虚构与艺术真实的关系。金圣叹认为，《水浒传》的艺术真实在人物的独特个性上得到了充分展现：“水浒所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。"輥在此，金圣叹虽然没有提炼出典型化个性术语，但眼光所至已经深入到了现代小说理论的核心问题。在他看来，《水浒传》以虚构手法塑造出的人物，与现实生活中的人物之间有密切的关系，与读者的生活经验相吻合，容易唤起读者的高度认同感，小说人物“任凭提起一个，（读者〉都似旧时熟识"訛訛。清代张竹坡以形象的比喻，揭示了生活真实与小说虚构间的关系：“稗官者，寓言也。其假捏一人，幻造一事，虽为风影之谈，亦必依山点石，借海扬波。“輦在他看来，小说好比岩石、波浪，不论形态如何千变万化，都不能脱离它依存的坚实的母体大山与海洋。这里的“山"、“海”，显然比喻的是现实生活、客观存在。
清代小说评论者也注意从生活真实、艺术虚构与艺术真实三者关系角度评价小说，基本观点虽然不及金圣叹、张竹坡等人深刻，但是都能够从新的角度阐释“虚”、“实”辩证统一的关系，立论不无中肯之处。如二知道人认为《红楼梦》的魅力在能于虚构中写出神韵，给人以身临其境、身历其事的艺术真实感，并以“虚事传神也’輦来评价《红楼梦》虚构艺术臻至的化境。王希廉认为《红楼梦》中甄士隐、贾雨村等俱是“平空撰出，并非实有其人”，但“沧海桑田，言之酸鼻，闻者寒心”，揭示出了《红楼梦》艺术虚构与艺术真实浑融一体的境界给读者带来的审美感受。