美之两端：宋朝界画与墨戏之美

 一、法度之美与超越之美
（一）谨持界尺细描，雕廊画栋
界画往往结合青绿山水，有时也作为人物画的背景，中国古代的绘画工具是毛笔，质地柔软，横竖、粗细不容易掌握，需要用界尺引笔方可横平竖直，对造型比例的要求极其严格，讲究精工细密，要求细致准确地再现所画对象，分毫不得逾越，所以它最讲法度，是一种结构之美，而非笔墨之美。而宋朝画院院长宋徽宗赵佶的绘画标准恰恰是“严格按照描绘对象的客观规律，描绘出对象的神采风韵”，也因为界画最倾向于技术性，作为绘画的基础技能，容易比较高下，被列为入画院考试的科目，并且是画院学生的必修科目。
界画的创作宗旨就是工整写实、造型准确，中国历史上著名的书画皇帝赵佶所作《瑞鹤图》对宣德门的描绘细致入微，檐下木质斗拱的结构精确写实，绘工精微、作风严整，建筑结构细部装饰如飞檐上瑞兽的造型还呈现出空间透视效果，殿脊上整齐排列的块块灰瓦使人深切地体会到作者精研彩绘的技巧。彩云缭绕的宣德门上方翱翔盘旋着姿态各异的白鹤，在汴梁城朗朗青天下，庄严巍峨的宣德门和灵动逼真的白鹤一静一动、一浑厚一灵秀，相得益彰，令观赏者仿佛听到了空中回荡着的悦耳动听的仙鹤齐鸣的声音，顿觉心旷神怡，正所谓古雅之形式使人心休息。
界画家除了必备表现复杂物象的技艺，同样需要体物入微的心思，沉静忍耐的功夫，然后匠心独运完成作品。北宋初期画家郭忠恕，在中国绘画史上有“界画之祖”之称，《宣和画谱》说他：“信夫画之中规矩准绳者为难工，游规矩准绳之内而不为所窘如郭忠恕之高古者，夫复有斯人之徒欤？”其《避暑宫图》画的是宏伟壮观的皇家宫殿建筑群，画面结构复杂，技法严谨，工细而有法度。层层楼阁，亭台回廊，比例切实，细密精工，虽是穷极皇家之华丽，但因为楼旁林木掩映，天边远岫杳缈，远远青山似直入云霄，楼阁是实景，飞檐画栋、角连拱接，而虚处烟雾弥漫、山岚空朦，生动自然又令人惊讶。惊讶者，钦仰之情之初步，这个“依隐玩世，猖狂而妄行”的奇才将界画创作的森严法度与悠远意趣统一起来，达到了古雅之美的极致，令人惊讶实属自然而然。
（二）鄙精研于彩绘，空纳万境
界画以工笔严谨为创作基础，要求比例、透视准确无误，笔墨处理严守法度，完全符合建筑营造的规矩。这在墨戏者眼中是不被重视的，甚至大多数界画作品都被士人视为匠气，因为他们认为一个有志之士对于艺术需要保持一定距离，否则，心智就会被束缚，妨碍对“道”之更高境界的追求，“若专意则志局于此，又安能与天地同其大也？”士人们抱着轻松的态度玩味品鉴一幅画，以绘画图像是否传达出诗人情致和文人意气为标准，很少就笔法线条或者皴擦技巧来评论画家的成就，很自然地就认为雕廊画栋、精研彩绘远远不及得之于象外的文人之境。正像苏轼所认为的那样，“吴生虽妙，犹以画工论。摩诘得之于像外，有如仙翮谢樊笼。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”①
郭若虚《图画见闻志·论气韵非师》中说：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，控赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至； 所谓神之又神而能精焉。”绘画是士人的人格和主观意趣的流露与外化，而这种气韵又正是绘画作品的审美价值所在，苏轼在《跋文与可墨竹》一文中说，文同画墨竹是“意有所不适而无所遣之，故一发于墨竹”。文同以墨竹闻名，“深墨为面，淡墨为背”，台北故宫博物院藏《墨竹图》为其真迹，画倒垂竹一枝，形象真实，笔法严谨。文同画竹是因为“竹如我，我如竹”，是因为“心虚异众草，节劲逾凡木”，“得志遂茂而不骄，不得志瘁痔而不辱；群居不倚，独立不惧。”重点不是竹子的物理特性，而是这一物象所象征的人格美，所传达人格理想，这正合了北宋邵雍那句“花妙在精神”。正如宗白华先生所说：“艺术家以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化，肉身化 。”②
清朝笪重光《画筌》中讲：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处皆属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”墨戏者追求绘画的境界达到诗境的虚实相生，于无墨之处施展才华，让墨迹和空白处相辅相成，要求绘画体现出象外之象即以感性的形式显现抽象的理念，追求天人合一的大象，所以墨戏之作尽管所描绘物象都比较简单，对技法要求也不严格，但一点一画都是古士人根据自己对自然的深切感创造的，都营造出了可以令人想象阐发的空间，使欣赏者无论是眼睛还是心理从画中的实相指向未画出的大像。只是后来的文人画家“将宋画的图式理解成一种象征性的符号，而对这种单纯的符号的释义和品位，则依赖于他们丰富的文学修养。”③这种图式简单易学，而士人的品学修养不易得，假如单是套用图式，这些图示就会失去原有的表现力。
二、繁丽之美与逸趣之美
（一）善缘饰以布置，画师之风
《宋史选举制》把界画与人物、花鸟、山水并称四大画种。《宣和画谱》把绘画分为十类，界画排在道释、人物之后，山水、花鸟之前，位于第三位。可以这样说，北宋画坛上，界画绝对是一门显学。邓椿说“画院界作最工”，所言不虚。
北宋经济的繁荣，刺激了建筑业的发展，皇家贵族和官僚士大夫大量兴建宫殿、官署府第、宅园、寺观等建筑物，李诫编修的《营造法式》记载了北宋宫殿、寺观等木结构建筑所使用的方法，以及船舶建造样式、规格和构件、装饰的细节的规定，也为界画的规范化、准确性提供了科学依据。宋代高层建筑是由台基、柱、斗拱、屋檐、平坐，沿垂直线方向逐级叠加而成，斗拱是减少横梁与立柱交接点上的剪力特有的部件，由若干梯形木块和肘形长木块层层装配而成。卫贤所作的《闸口盘车图》（创作时代尚有争议）中水磨的斗拱结构与《营造法式》中记载的扶壁栱样式一模一样。《宋人景德四图》中《太清观书》画的是景德四年宋真宗与群臣在皇家图书馆看书的情景。采用“俯视法”正面俯瞰描太清楼，其视点选取恰当，不受迎面而来物体的阻隔，同时显出多景的场面。画的虽是皇家宫殿，处理方式却非常朴实，单纯肯定的结构凸显了简劲有力的界画线条，用笔精工细致，重法度但不刻板。在善缘饰布置的宫廷画师笔下，精密谨严、错彩镂金皇家建筑绘画一如赵佶所推崇的形神兼备。
《闸口盘车图》现收藏于上海博物馆，画家采用全景式构图描绘河边闸口的一个官营磨面作坊。“左中堂屋安置水磨，两端置有望亭。堂前台基前傍河道，有引渡的蓬船两艘。画下端为坡道、木桥，有独轮车、太平车运载于上，或前行，或息置路旁。坡道之右画酒店，门上标有‘新酒’。门前缚彩楼，高愈丈，楼上悬布旌，上书一‘酒’字。”④这些建筑物和器物结构复杂，重楼叠阁安排有序，十字形的歇山顶、悬鱼惹草、梁柱斗拱等细节刻画精细入微。水磨和罗面机的装置精确细致，是目前所知最早最完整的古代机械图像资料。把这些物象组合成一个整体的是54个人的活动，磨旁茅亭中的官史在坐着监督劳工，左边酒楼上的官吏在饮酒作乐。磨坊内外有许多劳动者在紧张地赶车、划船，挑水、淘洗、磨面、罗面，尽管繁忙却无杂乱、拥挤之感。这幅细致描绘世俗生活的图画，在当时的人看来或者并不能够使人离生活之欲，但是今天的人看到千年之前先辈们的工作场面，有恍若隔世之感，古代的艺术作品超越了本位之时间与空间在现代人面前同样可以展示出全新的审美境界，今人在刹那间与古人产生共鸣，站在悠远绵长的历史时空中细细品味那种古人情调，忘却现实中的因缘利害、浮生烦恼。
多数界画经过历史长河的淘洗才逐渐呈现出消散淡泊之义，而墨戏一开始就以平淡为最高追求。苏轼反对过分拘泥于形似的描摹，力求洗去铅华，而趋于平淡素雅，所以他提倡艺术作品要达到“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”的境界，在绘画上尤其追求妙在笔墨之外的远韵。说白了，墨戏画，画的是精神，熟练的技巧似乎只是必然的副产品，其终极目标是完美人格、淡雅韵味的体现。北宋刘延世与文同一样，也是以画墨竹著名，其诗云：“酷爱此君心，常将墨点真。毫端虽在手，难写淡精神。”他所追求的不是绘画技巧而是高雅的道德精神、淡泊的文人境界。
（二）寄至味于淡泊，文人之境
人只有摆脱了直接的功利目的，处在一种自由的体验之中，拥有一颗平淡之心，“墨戏”的创作才有可能。以苏轼、米芾等为代表的墨戏者经营过程中或多或少面临着造型技术上的困境，但他们不愿为物象所累，以“墨戏”的态度作画遣兴。宋人张元干在《跋米元晖山水》中说：“士人胸次洒落，寓物发兴，江山云气，草木风烟，往往意到时为之。聊复写怀，是谓游戏水墨三昧，不可与画史同科也。”“画史”即包括界画在内的画院的画家，“游戏水墨”者之所以不可与画史同科，游于艺的态度和平淡的追求是其关键。
士人们以一种游戏的创作态度即兴发挥，将笔墨趣味放在了比描绘物象更重要的地位，《宣和画谱》说文同：“善画墨竹，知名于时。凡于翰墨之间，托物寓兴，则见于水墨之戏。”北宋墨戏者不为名利所牵绊，野逸自放的高格逸调和高洁脱俗的意趣贯穿于笔墨线条之中，所蕴之气自不是画师可及。正如刘克庄评赵令穰小景图：“大年胸次萧洒，故见于笔端如此。”正如《图绘宝鉴》称苏轼：“高名大节，映照古今，复能留心墨戏。”
米芾书法作品《珊瑚帖》的书后所画珊瑚一枝，笔法浑然，墨迹淋漓蕴藉，与其书法笔法一致。其子米友仁子承父业，创“米家山水”的新画法，“点滴烟云，草草而成，而不失天真”。《潇湘奇观图》、《云山墨戏图》无勾皴之笔，用点笔破墨描写云山烟树，利用墨与水的相互渗透的模糊效果，表现烟雨迷濛的山水，不仅扩大了士人墨戏者的领域，也扩大和丰富了中国山水画的形式和表现力，寓丰富于单纯之中，使山水画更加符合文人画的意趣，“在自然之中，画出它所以能成为此种自然的生命、性情，而非如一般人所画的，只是块然无情之物。归到极究地说，是要把自然画成活的。因为是活的，所以便是有情的。因为是有情的，所以便能寄托高人达士们所要求得到的解放，安息的感情。”⑤也正因如此，“云山墨戏”成为经典题材被后人屡屡采用，甚至有些画家把米点定型，当作固定的图样或公式，形成所谓“米点山水”，完全失去了米芾点笔原来的韵味，也连累“古雅”受到了王国维先生的低估。
界画是宋人从心所欲不愈矩之外现，合古雅而作，游规矩准绳中而不为所窘，自由表达雅情诗意；文人画是宋人心灵寄托的形象化表达，自古雅而生，超古雅而高蹈，优美而蕴藉深厚。古雅是宋人审美体验的完美状态，高贵与古朴沉醉成盛世东京的古雅风情，以艺术为钥匙，开启永恒光阴中的古雅之门，会发现一个美妙的世界，获得多层次的体验与满足，用艺术开启古雅之门，穿越古雅之门，仰望宋朝文人的古雅之堂，可以看到士人们的优美高蹈，可以看到那个时代都市人的古雅情调，无论是上层的仕人还是普通百姓，都在认真地生活，都在努力把握有滋有味儿的艺术人生。无论我们把目光投向哪里，都可以看到一种来自内心的尊重，可以看到一场精彩的画展怎样在华夏文化中演绎艺术的灵魂。