风花雪月、千载寂寥——《韩熙载夜宴图》品鉴

顾闳中，五代十国时期南唐画院待诏、人物画家。南唐后主李煜对韩熙载生活“荒纵”的传闻产生了强烈的“好奇心”，遂派顾闳中入韩宅窥探其夜宴的情形。顾领命夜入韩府把夜宴中的每一个细节与参与人物、地点与活动内容凭借着惊人的记忆力，默记于心，后进行多角度、多场景的创作完成了这幅传世精品《韩熙载夜宴图》。顾闳中是写实绘画的高手，他通过对主人公命运与思想的深刻理解和不放过任何一个细节的惊人的洞察力和表现力，把韩氏夜生活的情景描画得绘声绘色，画面共四十六个神态各异的人物（其中韩熙载五次出现），史载大多确有其人，如状元郎粲、门生舒雅、好友陈致雍、舞伎王屋山、名僧德明等，他们的肖像群像时隔千年仍形象逼真、栩栩如生。从形象塑造上来看，画家是把有“放荡无度”绯闻的韩熙载以正面人物形象来塑造的，在他频繁的五次出场中，只有“清吹”一节中稍显失仪，袒露出胸腹外，其余都是以面阔长髯，神色凝重,毫无轻佻放荡之举的形象示人,而且气质非凡明显超脱于欢宴气氛之外。可见画家对主人公的境遇是同情和理解的。

《韩熙载夜宴图》长335.5厘米, 宽28.7厘米，是典型的长卷式工笔重彩人物画。它不仅仅是一幅描写私人生活的图画，更重要的是它反映出那个特定时代的风情。《夜宴图》以韩熙载为中心，分“听乐”、“观舞”、“休息”、“清吹”及“宴散”五段场景。这五个场景互为呼应。第一、二段是作者着重刻画的两个环节。第一段“听乐”描写韩及客人们听琵琶演奏的情景。场面宏大、人物最多，共12人。对如此众多的人物及场景的刻画作者紧紧抓住一个“听”字，通过对各人物“目光”的刻画与暗示，统一到“听演奏”这个中心上来。只见地位特殊的新科状元郎粲身穿大红官袍与韩并肩坐于榻上,榻旁侍立着韩的宠姬王屋山，三人眼神凝集于左边同一方向；接下来出现两位男子,面对我们的男子正在侧耳聆听；背向我们的男子身体和目光同时转向左边；接着,又出现两女三男, 除了屏风边上的男子目光右视,其他人目光又皆向左而视。最后，终于焦点人物出现：一位专心弹奏琵琶的女子映入眼帘。画家用这种心理暗示手法，不露痕迹地抓住了观者的心理期待, 巧妙地通过“目光”揭示“听乐”主题。可是当所有人都“专注”地“赏乐”时，主人公却眉头轻蹙、郁郁寡欢的神情与欢宴气氛形成鲜明对比，精神游离于欢场之外。有趣的是第二段的主要道具红鼓在第一段里隐约呈现，隐藏在倚门探看琵琶演奏的女子身后，把第一、二段的场景巧妙的连接在一起。第二段“观舞”中视觉焦点是王屋山翩翩起舞的背影。她正在表演当时最流行的“六幺”软舞。只见她身着天蓝色长袖窄襟舞衣，娇小玲珑的背影面对着观众，双袖背在身后，舞姿柔美轻盈，突出了六幺舞的柔美感。画中除了韩熙载在亲自敲击红鼓助兴外，还有三人在击掌和敲竹击积极应和着，他们与舞者的动作、节拍协调一致。本段还出现了韩熙载的密友德明和尚。当所有人的目光与动作都在与舞者互动时，而他避而不敢直视舞者转而注视着韩熙载,这很符合僧人这个特殊人物此时此地的特定神情。第三段,描写的是宴会的间歇。本段巧妙的以烛火表示时间，盘中水果点明了节令。第四段“清吹”描写五女并排坐在一起吹奏横笛竖箫，人物排布疏密得当、错落有致，韩熙载盘腿坐在高背椅上手持方扇独自赏乐。此段与第一段都是“赏乐”，但第一段是多人“听”，一人“弹”, 这一段是集体“奏”，一人“听”。构图上避免了情节上的重复。第五段为“宴散”。宴会结束,人们陆续离去，韩熙载握着鼓棰站在门口,挥手示别，神态寂寥。

全卷构思精密，繁简有度。虽分五段,但整体段落间的巧妙衔接和画卷开首处的引人入胜及后来每个环节的精心谋划无不环环相扣、引人入胜。《韩熙载夜宴图》实际上是一位朝廷官员向皇帝密报另一位官员的品行和行为的图象奏折（注释（2））。李后主看到夜宴内容翔实，大多是三教九流之辈，连僧人也混迹其中，只不过是休闲娱乐而已, 就消除了对韩熙载的戒心。

二、特殊的艺术语言

1画面构图

《韩熙载夜宴图》是典型的长卷式构图。它巧妙地将时间引入到画面建构之中，形成了独特的艺术特点。长卷又叫手卷是中国画特有的画幅形式，可以一边展开画卷，一边浏览画面，形成面面观, 步步看的构图效果，又类似照相机的胶卷，可以多角度、多场景地移动画面,制造了有如观者在画中游的意境。这种构图基于中国画的散点透视原则。散点透视是多视点的，在表现景物时，可以把远近不同的景物，用多视点处理成平列的同等大小的景物。它最大的优点是可以较充分地表现空间跨度比较大的景物。《夜宴图》中多个场景平列呈现、多视点不停转换而且环环相扣的精彩设计,展现了长卷式人物画的特殊风貌。

如此长卷每个局部情节与整体是如何连接起来的呢？作者运用明线、暗线并行的处理方法。明线是韩熙载五次出场四次更衣；画面明显是按照夜宴的时间顺序排布的，“听乐”宴会开始，高潮“观舞”，间隙“休息”，又一高潮“清吹”，直到“宴散”。事件在时间发展的脉络上清晰明了。画面中的屏风和床榻等家具布局起到了暗线连接的特殊作用。尤其是屏风的变化转换把画面分隔成五段的同时又承上启下，起到了“山断云连”的作用。除了这些，还有画面第一段隐约的红鼓、第四段隔着屏风会话的人物等细节描绘都起到了局部与整体相连接的作用。画中的床榻、案几等家具还起到了使空间纵深延伸的作用。

2、人物形象塑造特点

（1）肖像画

五代人物画中肖像画的技巧前所未有地发展，顾闳中就是著名的肖像画家。古代称肖像画为“写心”、“写真”,“真”就是指对象内在的精神本质，即“神”，也就是对人物的思想感情要有深刻描绘。“形神兼备”为品评肖像艺术形象的基本准则。画家用以形写神的手法刻画了多达46位人物群像的肖像形象。以韩熙载为例，作者共五次细致描画了韩熙载的形象，不同的面部角度---或正或侧、动作---或动或静，但一望而知是一个人的真面目，没有单调重复之感，表情上虽有细微变化但都是心事重重，精细地把握住了他情绪变化的脉络，表现出他苦闷复杂的内心世界。显示出高超的肖像画艺术水平。肖像画不但贵在“得形”，更贵在“传神”，尤贵“写心”。我国肖像画与西洋写实肖像画在绘画技法上有很大区别，西洋写实肖像画可运用透视关系、结构关系、光影关系、色彩关系塑造空间层次，而传统肖像画只能通过用线的粗细、方圆、疏密、连断、虚实等对比变化来概括、提炼、塑造人物的形象特征，再没有别的方法和手段可依靠，所以难度是非常大的。画中每个人都真有其人，从某种意义上此画具有肖像群像的研究价值。

本图把韩熙载的形象画的特别高大,其余的人物逐次画小。中国的早期人物画都不按远近透视关系而是以社会地位高低决定人物在画面中的比例，重要人物大于身份卑微的人物。它继承了五代以前的人物画传统。

3用笔设色特点

《夜宴图》中骨法用笔的线条工细灵动，精确流畅，富于层次感，充满了表现力。设色工整细腻、丰富和谐。画家在线条的运用上，画仕女用较柔细的线，衣纹的长线多用“游丝描”线条磊落而流畅, 仿佛春蚕吐丝。男子的服装多用粗而劲健的“铁线描”来表达层次与质感。图中人物的面部、手部和衣纹等不同部位运用了各种不同的线条来表现，手和脸部的线条, 下笔稳重圆润，简洁概括。在“清吹”场景中，“游丝描”与“铁线描”的混合运用充分显示了五女丝绸衣衫柔软的质感。手的线条看似简单的几笔, 却塑造了手指弹动起伏的精炼姿态。又如韩熙载面部的胡须、眉毛用虚入虚出笔法勾线，使蓬松的须发自然生动。他的衣纹组织严整又简练，用线犹如屈铁盘丝，多方折、顿挫，柔中有刚。敷色上，作者把大块的黑灰、深棕等沉静凝重之色运用于室内陈设、桌几床帐，以灰暗色暗示出夜景的基调来包围衬托出人物形象和人物服饰的明丽绚烂。人物服装的颜色多用朱红与浅绿、淡蓝与橙黄等明丽的对比色相互穿插，又衬以丰富的中间色调相调和。有对比又有呼应，显得丰富而统一。画面多处采用了朱砂、石绿、石青、大红等石色，水色也兼而用之，如：花青、藤黄、淡墨等。画面还使用了大量的白色，大量白色的衣裙点缀在朦胧夜色的晚宴之中。如“间歇”一段，韩熙载身着黑衣坐于黑色卧榻前与环绕其周围的几位白衣仕女色墨相映，形成鲜明视觉对比。墨色层次变化丰富，因为描写的是夜景，整个画面的气氛较低调，画面中坐榻、屏风、诸位男子的衣冠等形成了无限丰富的深浅墨色层次。人物面部先用三白法即在额、鼻、颏部这些较突起的部位用白色在绢的正反两面平涂，因国画的白色毫无覆盖力，必须先白色打底；再用肉色平涂出面部色调然后再分染出深浅浓谈层次，再用肉色调白粉罩染统一色调。原画为绢本工笔重彩，绢的正反两面都染着色彩饱满的、色泽丰厚的具有强覆盖力的矿物质颜料，所以画面色彩饱满，设色丰富和谐。

三、阅后感

每次抚揽《夜宴图》，心情都难以平静。它的初始作用只是“图谏”的作用，但现在却给我们诸多慨叹。首先是作者要用怎样的激情来绘制它，场面壮观、人物众多、姿态各异，绝无雷同与重复，如此浩大的工程使我们领略到的不仅是五代时期人物画高超的绘画技法与技巧，更多的是作者作画时的兢兢业业、一丝不苟的绘画精神，与时下的许多画者心浮气躁、急功近利的情景形成鲜明对比。其次它让我们看到了画面主人公韩熙载在一千多年前虽然貌似夜夜笙歌、风花雪月、醉生梦死实则日日生活在如临深渊、如履薄冰的窘迫之中的无奈。画面隐含的另一主人公李后主李煜的命运更令我们扼腕唏嘘不已，是他直接促成了这幅作品的诞生。李煜虽不通政治，在政治上较失败，但在文学艺术上却是造诣深厚的“奇才”，被誉为“千古词帝”是怎样的殊荣。他的名词《虞美人》、《浪淘沙》、《乌夜啼》等词，在我国文学艺术史上留下了不朽的篇章。他虽贵为皇帝，但命运悲怆。开宝八年，宋军破南唐都城，李煜被俘至汴京，被封为违命侯。后因作感怀故国的名词《虞美人》而被宋太宗赵匡义毒死。南唐灭亡前，韩熙载在高位上善终。