手风琴声音新概念与演奏技法拓展之融—佐罗塔耶夫《冥想》组曲创作特征解构

佐罗塔耶夫（Zolotaryov，Vladislav Andreyevich，1942—1975）二十世纪俄罗斯杰出的作曲家，他在世界手风琴艺术史上有着重要的地位和深远的影响。

佐罗塔耶夫是一位特殊的作曲家，他既没受过高等音乐教育，也没音乐学院的学位文凭，但他却以自己创作的优秀手风琴作品在众多手风琴作曲者中脱颖而出，并获得巨大成功。在手风琴界他被公认是一位天才的作曲家，富有独特的音乐思维方式，作品极具创造性。

1975年5月13日，就在佐罗塔耶夫被吸收为前苏联作曲家协会成员、也是他《奏鸣曲第三号》在德国克林根塔尔参加国际手风琴比赛获得成功的前一天，这位才华横溢的年轻作曲家却自杀了，年仅33岁。他此生虽短暂，但作为伟大的音乐天才，他为后人留下了一系列优秀的原创手风琴作品。代表作有：《手风琴室内乐组曲》、《六首儿童组曲》、《面对伏拉庞德修道院酒神壁画的沉思》、《帕蒂塔》、《西班牙狂想曲》、《奏鸣曲第一号》、《奏鸣曲第二号》、《奏鸣曲第三号》、《巴扬和管弦乐队协奏曲第一号》、《巴扬和管弦乐队协奏曲第二号》等；他还创作了清唱剧《革命纪念碑》，大型的管弦乐作品，室内乐作品，弦乐四重奏，还有声乐作品等。

佐罗塔耶夫把手风琴作品的写作上升到前所未有的高度，他的作品，里程碑式地开拓和发展了手风琴音乐，提高了手风琴在乐器家族中的地位。

二、《冥想》组曲创作（演奏）技法解构

（一）《冥想》组曲的创作背景

二十世纪以来，特别是第二次世界大战后的西方音乐，比起前几个世纪的音乐可谓变化之大，派别之多，在音乐语言、音乐表现力和创作手法上都体现了那个时代的思想、感情和现实状况。那一时期的创作可分为两类。一类是传统音乐的延续，一方面这类音乐仍然有着调性音乐的痕迹，与古典主义和浪漫主义有着较多的联系，音乐中仍然表现出鲜明的感情色彩。但另一方面，这类音乐又与传统音乐有着很大的区别，它们虽然还保持调性，但往往是多调性、泛调性和新的调性观念，在音乐语言的诸多方面有着很大的发展。此类音乐主要包含有：以拉赫玛尼诺夫和斯克里亚宾为代表的后期浪漫主义、以德彪西为代表的印象主义、以巴托克为代表的新民族主义，以及所有与传统联系较多的用这类手法创作的音乐。另一类是从根本上与传统音乐对立，在音乐的观念、结构布局、材料组织、音响结构等方面追求一种全新的尝试。

所有伟大的艺术家，包括音乐家们，他们所从事的一切创作活动都离不开自身所处的环境。《冥想》组曲正是在二十世纪的新思潮、新流派不断涌现中应运而生。

（二）《冥想》组曲的创作（演奏）技法

手风琴声音新概念与演奏技法的开拓创新在《冥想》作品中得以充分体现，由二十四首曲组成的“冥想”，使用了传统意义上的组曲形式，并使用了大量的复调对位手法，还有抑制的表达方式，以及缺乏协奏性质的元素。同时，此作品要求演奏者与观众，在约一小时之内，始终保持在一种非常安静的氛围中。“冥想”中的所有乐曲，皆用慢速，轻力度，同时带着少许的突发情绪来演绎。可见作曲家在创作上的独特性。

在组曲中，佐罗塔耶夫早期作品中一些曲调也被他沿用：1972年创作的《五首作品》的第四首，在这里被作为“冥想”组曲的第二十首再次被使用。创作于1973年的作品《哀乐》和《第二号协奏曲》中的部分曲调也在组曲中再现。第二首和二十二首在曲调上也有相同之处，它们突出了主题在套曲上循环的特征。

通过最后的第二十四首“Tacet”（静默）使第二十三首最后的结束和弦，成为整首组曲里最后能听得见的音响---大七和弦，这是佐罗塔耶夫最喜爱的和弦，体现了声音概念上的一种创新。 

该组曲一方面展示出有着复杂结构与演奏技巧的长乐曲，另一方面则是结构简单，主要以模仿音型开始的短乐曲。严格的十二音列体系与自由无调性的乐曲相联接，创作这种自由的无调性音乐，佐罗塔耶夫也遵循了一种固定的创作原则，这可以从第二十首的分析里看出。另外，在第二十首中，佐罗塔耶夫展示出如何将“十二音列作曲技巧”的原则与俄罗斯式的复调技巧相结合的手法。严格的十二音列体系的乐曲是以一个十二音序列为基础，这在第十一首中最为明了：这首乐曲只有十二个音，且没有固定节奏，也就是说，它奏出的是十二音列的原始结构，之后，在遵循十二音列的规则下，将这个主题通过倒影手法，逆行以及逆行倒影的作曲形式，将其使用在其它乐曲中。

在巴赫的一部分作品里，总会有关于作品应由哪一乐器来演奏的规定，而佐罗塔耶夫在这点上给演奏者极大的自由性，他曾在此作品的后记中写到：“这部复调‘冥想’组曲是一部已经完成的作品。这些已经完成的材料，不仅可以在巴杨琴上演奏，同时也可以在管风琴，吉他，键盘手风琴上演奏，或者是合唱团、乐团在不改变作品原型的前提上作移植演唱或演奏。”

在这部组曲中，创作上几乎都使用了复调技巧。佐罗塔耶夫既使用了巴赫巴洛克时代传统的“赋格”创作技巧，同时还使用十二音列体系的现代创作方式。另外，还能听出他对阿尔诺德.勋伯格---这位他尊崇的偶像的炙热尊崇以及对勋伯格在创作技法上的学习。可见，《冥想》组曲无论在创作手法上、手风琴声音效果上，还是演奏技法上都得到了创新性的拓展。

三、手风琴声音概念与演奏技法的拓展与融合

（一）手风琴声音新概念之彰显

声音概念是演奏风格问题的关键所在。声音新概念首先是指音响结构基础的变化。佐罗塔耶夫的作品中摆脱了传统和声的束缚，到处存在着不协和的因素。无调性序列音乐的运用，使每一个音都相互独立存在，并均以不协和为音响结构的主导。因此，我们要足够重视这一重要声音概念的变化，这对处理和弦中的主次关系、声部间的平衡组织、主体上的音响结构关系极大。

其次是“力量的爆发性”代替“抒情的歌唱性”。通常，手风琴被人们称为歌唱性乐器，这与手风琴一贯以来演奏的音乐有关。传统手风琴曲大多旋律流畅，音色优美。而佐罗塔耶夫的作品风格则完全不同，要求彰显爆发性的力量，更强调手风琴的节奏性。即使是需要歌唱性的音色，也与浪漫主义甜润柔美的音色有所区别，柔中有刚，显示音色的饱满与挺拔。

（二）手风琴演奏技法之彰显

演奏技术的变化是跟随声音概念的变化而来的。音响结构的改变，自然要求使用新的演奏技术。演奏佐罗塔耶夫的作品时，手风琴演奏技术上要有所变化，主要体现在风箱和触键两方面。

风箱和触键不是各自孤立，而是紧密配合的。要获得爆发性的力量，则要求风箱始终处于紧绷的状态，发音时下键和离键要果断，突强、突弱及突强之后立即突弱的处理对风箱控制的要求极高，难度极大。这需要内心对要获得的声音有一个预构。演奏者首先要根据自己所可能演奏出的最弱音与最强音之间，区别出清晰细致的不同层次，然后再根据内心的预构对风箱加以控制。

另外，在佐罗塔耶夫的作品中，为了进一步拓展手风琴的音乐表现力，彰显手风琴的演奏技法，创造性地运用了一些现代的抖风箱技术。其中，有整段连续的双音抖风箱，还有四连音碰撞抖风箱。手风琴的抖风箱技术在整个风箱技术当中属于难度较高的部分。因此，在练习过程中，要遵循由易到难、循序渐进的方法。同时，应在严谨与科学的技术理论指导下进行训练。在演奏有抖风箱的段落时，最重要的是要尊重作品所需要的音色，以整个作品的音乐表现为目的，不能因为抖风箱而破坏整体音乐的意境。

（三）手风琴声音概念与演奏技法之完美契合

在佐罗塔耶夫的手风琴作品中，声音新概念与演奏技法得到了极大的拓展与融合，其特征是：

1、通过对手风琴变音器的巧妙变换和运用，使变音器在他的手中更富有新的活力，获得多样的音色效果。

2、发挥手风琴超高及超低音区音色的魅力，从而更丰富了手风琴的音色表现。

3、创造性地运用风箱，产生了让人意想不到的独具风格的音色效果和演奏效果。

4、乐队化的思维方式给手风琴作品的写作注入了新鲜的血液，充分展示了手风琴这件乐器的多声性，深刻地挖掘出手风琴极其丰富的表现力，达到了前人所未达到的程度。

5、创造性地发展了手风琴的一些演奏技法，给后来的作曲家以许多启发。比如：音块的运用、现代的风箱演奏技巧等等。 

总之，在佐罗塔耶夫创作逐渐走向成熟的时期，他那多样化的音色和演奏技巧的运用是前人所无法比拟的。他的手风琴作品无处不渗透着现代的作曲手法和二十世纪新的音乐语言，尤其在声音概念和演奏技法的创新上，处处都能体现佐罗塔耶夫写作手风琴音乐专业化的程度，体现他那独特的音乐思维和非凡的音乐想象力与敏锐的音乐感悟力。因此，他的作品将给后人在创作和演奏上带来的启示，值得人们借鉴与研究。

 参考文献

[1] 博里斯•施瓦茨.《苏俄音乐与音乐生活》［下册］.人民音乐出版社, 1981.

[2] 庄 曜.《探索与狂热 ——现代西方音乐艺术》.东方出版社，2000（10）.

[3] 钟子林.《西方现代音乐概述》.人民音乐出版社，1991（6）.

[4] 申 波.《中国手风琴作品创作探源与审美》.

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