论穆旦与中国古典诗歌传统——文学论文

    由于就读于西南联大外语系，同时还在美国芝加哥大学英国文学系深造过，因此穆旦诗歌的欧化色彩显得较为浓厚。他给人的印象主要是一名站在新诗现代化前列的反传统斗士。然而值得注意的是，穆旦拒绝中国古典诗歌传统，并不意味着他不了解古典诗词。实际上，他的一生从未与中国古典文学传统割断联系。用他自己的诗句来说，那就是“我长大在古诗词的山水里”。本文试图在前人研究的基础上，结合陈伯良的《穆旦传》和易彬的《穆旦年谱》所提供的穆旦家学渊源和学校教育方面的资料，从诗歌意象和诗歌主题两方面梳理穆旦与中国古典文学的关系。研究表明，古典文学尤其是古典诗歌品质的支持是穆旦诗作晚年走向成熟的重要条件。

一

    在经历了以文本为中心的新批评理论的洗礼之后，以作者为中心的传记式批评已不再独领风骚。但是很显然，后者提供的知人论文的方法依然不失为一条理解作者、走进文本的有效途径。考察中国现代诗人穆旦也不例外。

    穆旦原名查良铮，祖籍浙江海宁。浙江一带历来是中国文化传统积淀深厚的地域。从这里走出了周氏兄弟、茅盾等一大批文化名人。在某种程度上，一部现代文学史几乎可以等同于浙江文学史。而据历史记载，查姓这一家族又是海宁的名门望族，素有诗书传家的传统。比如查慎行就曾被认为是我国古代十大诗人之一。他曾留下近万首诗作，堪于陆游相比肩。一直到了穆旦的幼年时代，查慎行的藏书在大家庭中仍极受尊重。由于出生于这样的书香门第之家，穆旦自幼酷爱读书。为了读书，幼年时的穆旦经常趁长辈不在，偷偷溜进恒德里老屋的客厅，如饥似渴地阅读那里珍藏的古典书籍。据《穆旦传》记载，穆旦当时几乎天天给同住在大宅院里的妹妹和堂弟讲四大名著等小说中的故事片断，或者朗读那些家喻户晓的古典诗词。他的堂弟查良锐几十年后还能回忆起当时穆旦改写并背诵杜牧诗歌《清明》的情景。因此，穆旦对中国的古典文学从小就不陌生。在他早年喜爱的文学作品中，古典文学是很重要的一部分。进入南开中学之后，穆旦与古典文学依然保持着应有的联系。当时南开中学高中班的国文课包括四种选课，即‘诸子百家’、‘古代文学’、‘现代文学’和‘应用文’。主讲‘古代文学’是后来成为南开大学中文系教授的孟志荪，他的课程深受学生爱戴。而在入读高中第二年，穆旦就曾用略显稚嫩的笔写下了专门分析中国古典诗歌源头《诗经》的论文。在这篇题为《诗经六十篇之文学评鉴》的论文中，穆旦细致地分析了《诗经》中诗篇的主题，并将之概括为七大类，即关于两性的诗、关于亲子的诗、悲于世乱的诗、祝贺诗、叙事诗、思友、劝兄弟友善的诗等。《诗经》历来是被认为是中国诗歌乃至中国古典文学的源头之一。显然，穆旦青年时期就对这一奠定了中国诗歌传统的源头十分熟悉。

    由于从小沉浸在古典文学的氛围中，因此穆旦早年创作的诗歌中古典诗歌的因素清晰可辨。以《古墙》为例，该诗写作于1937年，正是抗日战争即将爆发的前夕。虽然这首诗的主题是现代的，但是诗人却充分地借鉴了古诗里的晚霞、楼阁等意象和语言。如果联系到整首诗歌的氛围，那么诗节的最后两行“古代的英雄埋在黄土里，／如一缕浓烟消失在天空”是很容易让人与王维《使至塞上》一诗中的“大漠孤烟直、长河落日圆”相联系。可以说，这是一首充满了古意的现代诗。

    20世纪40年代，在清华大学和西南联大就读期间，由于受到英国诗人燕卜逊等的影响，穆旦开始广泛接触英美现代派诗歌，积极实践现代派诗作，并站在了新诗现代化的前列。这一时期，穆旦诗作的“反传统”品质的确最为明显。但是即便是在激进地反叛古典诗的这一时期，穆旦仍然与中国古典文学保持着联系，他在选修吴宓教的欧洲文学史、叶公超教的英文课之外，还旁听了冯友兰教的中国哲学课。中国历来文史哲不分家，中国哲学的研习在很大程度上提升了穆旦对中国古典诗歌尤其是古典文学的认识。

    具体到诗作，即便是穆旦在这一时期写作的那些西化色彩浓厚的作品中也依然可以找到古典意象的踪迹。以创作于1940年的《玫瑰之歌》为例，这首诗同样吸收了丰富的古典诗元素。比如“柳絮”与“梅雨”：“我要走出凡是落絮飞扬的地方，/因为我的心里常常下着初春的梅雨，现在就要放晴。”中国古代著名诗人王维、杜甫、李商隐等都为柳絮写过诗。细心的读者还可以发现这一诗歌片段的基本意象与北宋词人贺铸《青玉案》中的“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”运用的意象极其相似。就这个片段而言，《玫瑰之歌》在某种程度上就是扩展版的《青玉案》。这样的例子还可以表现在“作茧自缚”等意象上。

    20世纪50、60年代，在经历了残酷的人生挫折后，穆旦开始集中学习古典文学。这一方面或许还应该归功于1959年他被错判为“历史反革命”。当时，他被发落学校图书馆“监督劳动”，既不能写作也不能翻译。这反而给他空出了阅读的大量时间。利用这段时间，他反复阅读了陶渊明等人的诗作和《封神演义》、《说唐》、《说岳全传》等通俗历史小说。到了生命的晚年，穆旦在写给诗友孙志鸣的信中还谈到自己因为生病卧床，只能抽空看书，读点旧诗。而陶渊明诗集中描写人生无常之叹的诗歌引起了他深深的共鸣。《归田园居》的第二首就是他十分喜爱的诗歌之一。另一方面，在60年代初，中国政治气候有了一定程度的调整，表现在中国文学界上就是学术界开始“重视文化遗产的介绍，出现了翻译出版中国古代文学名著和西方文化、文学名著的热潮”。穆旦主观上愿意接受改造，因此“常去天津文庙，买了不少旧书，包括鲁迅的杂文，陶渊明、李白、杜甫的诗集。” 

    由于客观上，1953年回国以后穆旦与中国古典文学开始有了更直接的接触，尤其是20世纪50年代末至60年代，他还主动搜寻中国古典文学书籍，补充自

    己在这方面的缺陷，因此穆旦晚年的诗作不再像早期诗歌那样过于欧化。他注意吸收古典诗歌的有益的品质，对诗歌的形式有了相当的关注。穆旦的好友、英国文学研究专家王佐良曾深刻地指出：“他对于形式的关注就是一种古典品质，明显地表露于他诗段的完整、格律的严谨，语言的精粹。”由于融合了中西诗歌的长处，穆旦此时的诗作显得更加成熟、稳健，这也是他诗作最成熟的时期。比如，在《冬》这首诗中，既有古典诗歌的凝练组合“望望窗外，天气是如此肃杀”、“哪儿都无消息，都怕峥露头角”，也有大众诗的通俗、流畅“你拿一本小说躺在床上，／在另一个幻象世界周游”，还有玄学派诗人的巧智“因为冬天是感情的刽子手”“年轻的灵魂裹进老年的硬壳，／仿佛我们穿着厚厚的棉袄”；既有艾略特式的句式“寒冷，寒冷，尽量束缚了手脚，／潺潺的小河用冰封住口舌”，也有拜伦式的忧郁与哀愁“盛夏的蝉鸣和蛙声都沉寂，／大地一笔勾销它笑闹的蓬勃”。《冬》的出现为中西诗歌的融合提供了很好的范例。至此，由于古典品质和现代特质的相互渗透，穆旦终于摆脱了早年诗歌创作由于过于欧化而带来的晦涩等缺陷，同时又避免了标语口号诗空洞说教的不良倾向，在真正意义上完成了西方现代诗的本土化。穆旦作为成熟的诗人在这时也得以真正完成。

    以上考察表明，穆旦对于中国古典文学、文化并不陌生。他之所以有意识地拒绝古典文学传统，是因为他所寻求的是诗歌的新传统。但他对中国古典文学的熟知必然会在他的新诗创作中有所呈现。

二

    如果说穆旦与中国古典诗歌在意象上的相似还只是浅层联系的话，那么穆旦与中国古典诗歌在主题上的契合则不能不说是古典文学对穆旦深层的塑造。具体来看，这种塑造表现在忧国忧民和回归自然这两个主题上。

    “修身，齐家，治国，平天下”历来是中国古代文人的重要志向之一。这一志向反映到中国古典诗歌的写作上就表现为表达对国家和人民的责任感和担当感的主题的普遍流行。因此就有了屈原的“常太息以掩涕兮，哀民生之多艰”、杜甫的“国破山河在，城春草木深”和陆游的“位卑未敢忘忧国”。这一忧国忧民的情怀历来是中国传统知识分子的重要品质。对于中国现代诗人而言，古典诗歌这一贴近现实、感时忧国的“及物”特征注定了现代诗歌不可能与西方现代诗一样疏离历史，悬置国家。在穆旦的诗歌中，忧国忧民的主题同样一以贯之。他早年写过《哀国难》、《一个老木匠》、《更夫》、《两个世界》，20世纪40年代创作了《合唱二章》、《不幸的人们》、《给战士》，晚年则抒写过《三门峡水利工程有感》等。从这些诗歌的题目就不难发现这些诗作都突出表达了穆旦深刻的忧国忧民情怀。即使是在他执著于探索自我时，穆旦仍然坚守“家事、国事、天下事，事事关心”的传统文学精神。在他的诗作中，直接以中国为诗歌题目的就有《中国在哪里》、《饥饿的中国》等。在《中国在哪里》这首诗里，他执著地思考着中国的命运与前途。当他放眼中国的土地，他看到路上孤独的苦力下着不稳的脚步；田野里粗黑的人忘记了城里的繁华，扬起久已被扬起的尘土，而河边纤夫们蹬着干燥的石子俯着身哎唷哎唷地用着力。面对这样的情景，穆旦写道，“多思的人替他们想到了在西北，／在一望无际的风沙之下，／正有一队骆驼‘艰苦地’前进。”最引人注目的是，在诗歌末尾，诗人连续以三个重复句发出了凝重的号召：“我们必需扶助母亲的生长／我们必需扶助母亲的生长／我们必需扶助母亲的生长”（李方编《穆旦诗全集》，以下穆旦诗作引用之处同）这样不厌其烦的重复如果置于其他诗作中，或许有违诗歌常理，但是由于契合了穆旦深切的忧国之情，因此在这首诗中，这一诗句重复却又显得十分的自然贴切。

    中国的命运实际上也是广大人民的命运。穆旦从小就感受过人情冷暖，对底层生活有深刻的体验。因此，生活在底层的劳苦大众也是穆旦关注的焦点。在他跟随西南联合大学进行三千里步行的时候，他发现，“在石门桥，在桃源，在郑家驿，在毛家溪……／我们宿营地里住着广大的中国的人民，／在一个节日里，他们流着汗挣扎，繁殖！”（《出发——三千里步行之一》）而在抗战胜利，他为人民的世纪而欢呼：“人民的世纪，大家终于起来／为日常生活而战，为自己牺牲，／人民里有了自己的英雄。”（《给战士——欧战胜利日》）面对着在苦难中在挣扎的广大人民，穆旦倾注了无尽的热情：“我要以一切拥抱你，你，／我到处看见的人民呵，／在耻辱里生活的人民，佝偻的人民，／我要以带血的手和你们一一拥抱。／因为一个民族已经起来。”（《赞美》）当他在原野上走路，眼望着中国的大好河山，他对中国的未来充满了希望和憧憬：“我们走在热爱的祖先走过的道路上，/多少年来都是一样的无际的原野，……所以我们走着/我们怎能抗拒呢？O！我们不能抗拒/那曾在无数代祖先心中燃烧着的希望。/这不可测知的希望是多么固执而悠久，/中国的道路又是多么自由和辽远呵……”（《原野上走路——三千里步行之二》）

    和忧国忧民一起构成中国古典诗歌两大重要主题的是“久在藩篱中，复得返自然”的回归自然主题。围绕着这一主题，成就了陶渊明、王维、孟浩然等诸多歌咏自然、热爱自然的山水田园诗人。

    自然同样是慰藉穆旦心灵的重要港湾。面对自然，穆旦深深地渴望着与自然融为一体。当他在原野上走路时，他和自己的同伴深深地感受到大自然的魅力。自由阔大的原野从茫茫的天边拥抱着他们。他们简直可以在浓郁的绿海上浮游。而当他们转动在阳光里，转动在一队蚂蚁的脚下时，他们倾听着春天激动的歌唱，他们的血液在和原野的心胸交谈，并流泻着不尽的欢畅。他希望自己成为蓝天之漫游者，海的恋人。他陶醉在自然的梦中：“我曾迷误在自然底梦中，／我的身体自白云和花草做成，／我是吹过林木的叹息，早晨底颜色。”再看《春天和蜜蜂》一诗：“春天是人间的保姆，／带领一切到秋天成熟，／劝服你用温暖的阳光，／用风和雨，使土地重复，／林间的群鸟于是欢叫，／村外的小河也开始忙碌。”这种理想到了晚年更为明显，“但我常常和大雁在碧空翱翔，／或者和蛟龙在海里翻腾，／凝神的山峦也时常邀请我／到它那辽阔的静穆里做梦。”而在他和忘年交郭保卫的通信中他还写道：“我逐渐感到户外睡另有别趣，一是空气新鲜，二是秋高气爽，有月亮，有虫鸣，与大自然呼吸很不错。”显然，穆旦最终是在自然的静穆里找到了生命的归宿。

    面对城市化、工业化带来的种种弊端，以自然作为城市的对立面，进而批判现代性的弊端似乎是中外诗人共同的艺术选择。西方现代派诗人同样对自然有着相当的热情，但是当他们对现实感到绝望时，自然并没有成为最终的选择。由于浓厚的宗教氛围，西方诗人大都选择宗教作为自己的最终归宿。比如以对穆旦诗歌有很深影响的奥登为例，奥登虽然几经人生的周折，但最终还是投向了宗教的怀抱。或许正是因为这一原因，所以穆旦在美国留学时，并没有选择与当时同在美国的奥登联系留在美国，而是选择苦读俄语回国任教。从这样的比较中，不难看到中国古典文化情怀对穆旦的深层塑造。

    不同民族文化的形成往往都要经历漫长的过程，它凝聚的是整个民族对于自然、社会、人生的思考。从某种意义上说，文化就是一种集体的生活方式，它并不容易改变。九叶诗人之一的郑敏曾就中国现代主义与西方现代主义的区别发表过自己的看法。在她看来，“在40年代中国现代主义诗人与当时的西方现代主义诗人之间存在很难超越的文化鸿沟。一个民族的作家在任何时候都不可能脱离他自己思想意识中的文化基因，他永远会以自己的民族文化为中轴，放射地联系外民族的文化，除非他的民族被完全的吞蚀了，即使是那样也可能要几十个世纪的消化，才能磨去他本民族文化的轮廓。”由于穆旦出生于中国，而中国不具备西方宗教文化传统的土壤，所以他不可能像西方诗人一样在宗教的怀抱里找到安宁，在穆旦的潜意识里，他最大的希望还是回到陶渊明式的世外桃源,回到“自然底梦”。

三

    叶维廉曾经认为，文化及其产生的美感感受并不因外来的‘模子’而消失，许多时候，作者们在表面上是接受了外来的形式、题材、思想，但下意识中传统的美感范畴仍然左右着他对外来‘模子’的取舍。透过穆旦“反传统”的表面，我们依然可以看到中国古典文学、文化对他诗作的深刻塑造。换句话说，如果没有中国古典文学尤其是古典诗歌的影响，穆旦诗作就很难摆脱过于欧化的影响，他诗作的成熟也就失去了必要的支撑。

    当然需要指出的是，穆旦对中国古典文学的接受并非简单的模仿，从上文的例诗中，不难看到，他与传统建立的是一种类似于互文性的关系，正是在这种陌生化的艺术转换中，古典在穆旦的时代获得了新生。不过，这已经是另一个有关穆旦与中国诗歌传统关系的论题了。