日本电影《怪谈》的改编

日本导演小林正树执导的电影《怪谈》于1964年上映，次年获得戛纳电影节评审团特别奖及奥斯卡最佳外语片提名，是日本电影史上的经典之作。《怪谈》实际包括了四个故事：《黑发》、《雪女》、《无耳芳一的故事》和《茶碗中》。这四个故事都是典型的日本怪谈，但它们的作者却是一个英国人——小泉八云（Lafcadio Hearn）。小泉八云将日本古代的怪谈故事搜集整理改编为英文创作，后来由日本人将其译为日文，而《怪谈》编剧水木洋子又以日本人翻译的小泉八云作品为底本，再将其改编为电影剧本，这就使得作品的改编呈现出一种非常复杂的状态。

通过对影片中画外音介绍的比较可以判断，水木洋子所依据的底本应该是出版于1926至1930年间的18卷本第一书房版《小泉八云全集》（田部隆次译《黑发》、《雪女》、《茶碗中》，户川明三译《无耳芳一的故事》）。小泉八云虽有同名著作《怪谈》，但电影中的四个故事却并非全部出自该书。《黑发》出自著作集《阴影》，《茶碗中》则出自《骨董》。

《黑发》原名《和解》，是小泉八云由《今昔物语》中的《亡妻灵与旧夫相遇的故事》改编而来的。《今昔物语》原作情节非常简略，小泉八云在改编时添加了大量的心理和情境描写。相比之下，电影《怪谈》基本沿袭了小泉八云的情节和描述，只是表现得更加细腻，例如武士在骑射时眼前不断浮现前妻的影像，用后妻购买衣料的奢侈与前妻不停纺织的勤俭相对比等，这些细节都是原作中没有的。《黑发》对《和解》所做的最大改编就是作品的主旨。《和解》正如作品题目所标示的，其主旨就是“和解”。相比于原作，小泉八云强化了丈夫的悔恨和妻子的谅解。遭到丈夫抛弃孤苦无助病饿而死的妻子，灵魂一直无法安息，但当悔恨的丈夫归来的时候，她没有选择报复，而是笑语盈盈地表示欢迎和关切，似乎什么也没有发生过。这种爱意和宽容的确令人动容，学术界普遍认为，这个故事再次印证了小泉八云怪谈创作中的一个常见主题：“爱要比死更强大”。所以小泉八云并没有渲染武士发现白骨的场景，故事结尾也沿用了《今昔物语》中武士向邻居打听得知真相的情节。作品中恐怖的气氛并不强烈，倒是带有一丝温情的味道。

但电影《怪谈》为了强化恐怖气氛，将前妻的黑发当作了关注的重点，浓墨重彩地表现了武士发现妻子白骨的恐惧，并在故事结尾暗示武士被前妻的黑发纠缠而死，故事的主题就变成了背叛与复仇，这在恐怖气氛的营造上当然是成功的，但对于道具黑发的强调多少有些突兀，而武士遭遇妻子黑发报复的结局与此前妻子的温婉也构成了矛盾。

《雪女》是小泉八云怪谈类作品中非常独特的一个，因为它并非由日语文本翻案而来，而是小泉八云自己搜集、整理的。电影版《雪女》在情节上基本尊重了原作，只对一些细节进行了更动，例如原作中说雪女生了十个孩子却依然年轻，而电影中则改成了更现实一些的三个孩子。在主题上，电影也保持了与原作的一致。小泉八云的《雪女》虽然系自行搜集而来，但通过分析可以发现，作家一定对民间传说进行了文学化改造。从而将山姥型的恐怖主题改造成了男性的背叛与女性的谅解。我们可以将雪女对巳之吉的警告看作是一种爱的约定，那么巳之吉的泄密也就是对爱的背叛，所以雪女的离开不仅是一种恐怖真相的展露，同时也包含了女性深深的悲哀。如果说小泉八云原作中只是在暗示这种主题，那么电影版则将其明确化了。雪女将自己的警告说成是二人“生命的誓言”，并指责巳之吉“背叛”了自己，可以说与原作达成了精神上的默契。

《无耳芳一的故事》出自小泉八云的《怪谈》，原型是江户时代的怪谈集《卧游奇谈》卷二《琵琶秘曲泣幽灵》。小泉八云对原作进行了更加详尽的改写：交代背景、添加注释、渲染场景，并对部分情节进行了合理化改造。例如在原作中，芳一连续表演了六夜之后才被发现，小泉八云则改为第二夜就引起了怀疑，第三夜就被发现了，这种处理显然更为合理一些。

电影的改编基本是遵从原作的，甚至可以说，《无耳芳一的故事》是电影中对原作改动最少的，电影版甚至连背景叙述中的“平家螃蟹”、寺中的侍僧及仆人等细节都一如原作。电影版在情节上所做的较大改动就是添加了鬼魂肆虐造成渔民死亡的镜头，并因此给僧人夜中离寺提供了合理的解释（因为要给死亡的渔民念经超度）。而在小泉八云原作中，虽在背景介绍中也有鬼魂淹死渔民的说法，但“在修造寺庙，建起墓园后，平氏一族给人们带来的麻烦比以前少多了”。这种鬼魂作祟的说法本就是小泉八云添加的，它的添加将阿弥陀寺及墓园与故事本身紧密连结起来，而电影版的改动则使得故事更加完整、合理。

《茶碗中》可算是电影《怪谈》中对原作改动最大的一部分。原作出自小泉八云的著作集《骨董》。而小泉八云的《茶碗中》则是由《新著闻集》中的《茶店水碗中现出青年的脸》一篇改造而来。小泉八云对《新著闻集》所做的最大改动就是结尾。在《新著闻集》中说得很清楚，三武士逃走后并没有再出现，所以情节上虽有难解之处，但在结构上是完整的。而小泉八云则删掉了武士再未出现的说法，声言原作至此中断，将作品改成了开放式结局，并在开篇的插叙中推测：“也许是作者懒惰了；也许是他跟书商发生了争吵；也许是他突然被从书桌前叫走，再也没回来；也许是在写作中，死亡停下了他的笔，但没人知道到底为什么没有写完。”这种说法显然给予了电影编剧以灵感。

电影版《茶碗中》一开始就将作家的写作时间定位在“明治三十二年”的元旦，故事的发生时间则是“220年前的天和四年”元旦。这实际上是一处讹误，明治三十二年即公元1899年，天和四年是1684年，其间相隔并非220年。第一书房版译文中有“天和四年”及“二百二十年前”的说法，电影版的“明治三十二年”应是倒推误算的结果。但有意思的是，日文译本中的时间也是错的，因为小泉八云原作中说得很明白，故事发生时间是“天和三年正月四日”，《骨董》出版于1902年，小泉八云说“大约在220年前”是准确的。然而在《新著闻集》中原本的发生时间又是“天和四年正月四日”，也就是说从小泉八云到日文译者田部隆次再到电影编剧水木洋子，每一次改编都出现了讹误，这个细节虽无伤大雅，但在文本改编中的种种可能却值得我们深思。

除了时间，电影版还将关内见到碗中面影的地点由茶店改为了官邸，碗中的茶改为了水，增加了关内与三武士反复搏斗的镜头，而且取消了三武士遁去的情节，暗示关内可能会被纠缠至死。电影版最大的改变就是增加了作者的出场。只不过这位作家显然是个日本人，而非小泉八云。影片用书商元旦拜访作家，却在水缸中见到作家鬼影的情节作为结尾，从而打通了“现实”与“故事”间不同叙事层面的界限，强化了电影的恐怖气氛，此处改编无疑是非常成功的。

小泉八云在日期间创作的怪谈类故事有一百多个，而电影《怪谈》只选取了四个。笔者认为，编剧选取这四个故事的主要原因可能在于它们恐怖主题的共性——梦魇的恐怖。

恐怖电影引发的恐惧大致可以分为两种，即生理性恐惧和心理性恐惧。电影《怪谈》中极少使用血腥丑恶的画面、恐怖刺耳的尖叫等手法刺激生理性恐惧，其风格大部分时候甚至可以说是平和而唯美的，它主要依靠模拟和召唤观众潜意识中的恐怖记忆来激发心理性恐惧。电影《怪谈》所模拟和召唤的主要是梦魇体验。根据人们的普遍经验，梦魇的恐惧主要在于两方面：从普通梦境转入梦魇状态的惊惧感和意识已经清醒却无法摆脱的恐怖感。《黑发》、《雪女》中男主人公突然发现亲密的妻子变成了妖灵，芳一得知召唤自己表演的贵人实为平家一族的鬼魂，《茶碗中》各种鬼影在普通生活场景中的出现、消失都表现了前一种恐惧感。而《黑发》中武士遭到黑发的纠缠，《茶碗中》关内遭到武士的纠缠，《雪女》中巳之吉面对雪女的威力只能瞠目结舌任人宰割的无奈，芳一任凭鬼魂撕扯自己的耳朵却不能反抗、逃避甚至发声的苦痛，都是后一种恐惧感的体现。

实际上小泉八云本人即非常重视梦魇的恐怖，他曾多次描述和分析梦魇的体验，并探讨其对于文学创作的价值。他在《小说中超自然的价值》中说：“诗人、小说家乃至传教士，他们在描述超自然的恐怖或神秘时取得的强烈效果，都直接或间接地来自梦幻。……一切超自然的伟大作品中的恐怖实际上都是投射入清醒意识中的梦魇的恐怖。”当然，小泉八云的怪谈类创作并非都是围绕梦魇式恐怖展开的，但他对于梦魇的关注体现在某些作品中，并引发了电影《怪谈》编剧的共鸣。也可能正是因为这种精神上的契合，如此具有日本民族风格的电影《怪谈》才会选择一个英国作家改编过的日本怪谈作为底本吧。

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