土家语摆手歌的音乐特征

 针对土家族无字的文化环境而言，土家语摆手歌的母语歌词方面的特征必然会影响到其音乐本体方面的特征，同时，依据摆手歌演唱主体的特性又反过来会赋予其母语新的表达意义。我们可以通过对具有代表意义的摆手歌“嘎墨请”的分析来阐明土家语摆手歌母语本体与其音乐本体之间深切的关联。“嘎墨请（gaf mer qinv）”，是土家语请祖先的意思。其中，“嘎墨”即祖先，因土家语语法中一个突出的特点就是动宾倒置，这与现在通行的汉语语法刚好相反，故土家人称“请祖先”为“嘎墨请”。“嘎墨请”属于大摆手歌中的祭祀类歌曲，采用土家语演唱。正因为如此，“嘎墨请”以其特色浓郁的艺术韵致成为土家族原生态音乐艺术当中一份弥足珍贵的非物质文化遗产。
（一）音调结构
关于民族民间音调结构、声腔的研究，著名学者江明惇先生提出了“三个音的旋律是调式音列最初形成的最简单的形态”[9]，蒲亨强也指出“核腔是在民歌音乐结构中，由三个左右的音构成的具有典型性的核心音调”[10]。这种具有典型意义的三音列在土家族音乐当中是相当常见的。土家语摆手歌的音调结构更是以“la do mi”三个音构成的五度三音列的音调结构模式（见谱例3）。
谱例3
从谱面上的字音对照分析就会发现，整首歌曲的旋律音都由“la do mi”3个音为骨干构成，全曲都在五度框架以内，构成了五度三音列的音调结构。形成这样的音调结构特征的根本原因在于：土家族“嘎墨请”是由梯玛用土家语言并通过唱颂的方式口头传承而形成。在这里，我们参看国内著名土家语研究专家同时也是土家文创制者之一的叶德书教授，根据其50多年在土家族地区调研的基础上创制土家族文字时对土家语调值的分析示意图就清楚了。
图1《土家语调值分析示意图》[11] 由上图所知，土家语的语音语调是在五度范围以内，其语调结构为一度、二度、三度和五度的结构。但是，其调序却与现在通行的普通话截然不同而是按照高平、低降、高降、中升的顺序排序，用土家族文字的声调符号相应地记为“x”、“r”、“v”、“f”。所以，用土家语唱颂就使得梯玛在演唱时不会刻意追求绝对音高，而是在即兴演唱时自然地将土家语言的语音语调揉进“嘎墨请”的音调当中，再加上口传心授的传承模式以及特殊的历史地理环境，使得“嘎墨请”以原生态地形式保留至今，形成现在的相对固定的曲调和内容。这样看来，土家语摆手歌所显现出来的音调特色，只要与其土家语的声调加以对照就一目了然了。
（二）旋律形态
有了以上在音调结构上的分析方法和思维方式，我们就能够深入地发现“嘎墨请”在旋律上的特征主要体现在旋律的音程结构、重音的安排以及特性节奏三个方面，而之所以会形成这样的特征就在于其母语歌词的韵律直接影响到了摆手歌音乐的旋律形态。
“嘎墨请”旋律进行当中的音程结构是与诵读土家语的时候所运用的声调韵律紧密结合在一起的。如谱例3当中用土家语演唱的“拿动请列得克派哟”其声韵调用土家字母文字依次记为“lar dongf qinv lier dex ker paif yor”，字音对照分别是“低降、中升、高平、低降、高平、低降、中升、低降”的声调，这与其在旋律音上的音程度数是何其的相似，其后面的乐句无不呈现出这样的现象。太多的这种看似偶然的现象集中在一起就呈现出土家语的语音语调与摆手歌在旋律音的音程结构上的内在的必然。这里还有一点需要特别指出：在读“嘎墨请”当中用汉字记音的土家语歌词的时候，要用西南官话的声韵调来解读。原因在于西南官话的调值与土家语的调值相近，并且二者的调序是完全一致的。如果用普通话来念唱“嘎墨请”，那么其风格特色就会因为二者调值调序的差异而相去甚远了。这也是众多的研究者所共识的土家语摆手歌听来是如此的质朴和谐却又难于记谱演唱的根源所在。
（三）重音的安排
重音的安排也是土家语摆手歌旋律风格特征的一个重要方面。它往往在演唱表示动作的词语和表示修辞的词语的时候强调重音。如谱例3当中的“拿动请列得克派哟”、“金斗银斗住把莫耙，银楼马楼住没把莫扎”这两句歌词，当土家掌坛师唱到“派”、“金斗银斗”、“银楼马楼”的时候都会很自然地在语气上给予重音，而这些唱出重音的位置不一定都位于音乐的强拍位上。究其根源，这又与土家族语言语法结构当中的动宾倒置和注重修辞有着直接的关联。土家语当中的动宾结构相对于汉语而言其动词位于宾语之后，在语言修辞上的一个突出特点就是往往选用具体的事物来代替概念化的对象，歌曲中所唱的“金斗银斗”、“银楼马楼”是土家人心目中富庶安逸的地方。这样的修辞特点能惟妙惟肖地描摹事物或是人物的形象、性质和情态，收到几乎只可意会不可言传的修辞效果，从而准确、鲜明、生动地表达土家人的真、善、美，同时也突出地反映出土家人的一种思维特点，而这种思维特点又通过其音乐艺术极其生动地显现出来。故而在演唱的时候，它强调的是土家语言的逻辑重音要与“嘎墨请”旋律中音乐情感的重音相一致，这就使“嘎墨请”的旋律既古朴神秘又和谐生动，让人听来不禁耳目一新而又回味悠长。
（四）调式特点
在调式方面，“嘎墨请”更多地体现出类似羽调式的结构特点。以（la dol mi）为骨干音，歌曲的结束音以羽音作为调式主音。但在具体演唱的时候，这个调式主音要略低于其绝对音高但又不是通常的半音关系。究其原因并非掌坛师们故意所为，而是在“嘎墨请”的结束音的位置所对应的歌词的语调往往是土家语声调当中的低降调r，这在文中的谱例当中已经一目了然。而这也正是“嘎墨请”独特的艺术韵致之所在的又一个重要方面。
（五）前紧后松的特性节奏
类似切分节奏型的前紧后松的特性节奏的大量运用也是摆手歌音乐本体的一大突出特征。这种特性节奏类似于音乐理论当中的切分节奏型。但是，在土家族的日常生活当中使用母语的时候却没有这样的特性节奏表达方式。这种特性节奏频繁出现的原因何在？这个疑问我们通过查阅众多古文学家的考证可以得到一个合理的解释，即双音节节奏是古诗词的一大共性特点。知名古文学者周耘更是指出“这种节奏型从音乐的角度可以称为轻重格节奏型，具有古老音乐特征”[12]。这样的研究论断与前文所提到的“土家语摆手歌读来自由活泼，为土家人民通俗易懂，充分体现出土家族古代诗歌的固有特点”恰好吻合，相互印证。
（六）句式结构
摆手歌所唱颂的歌词结构宏大，从总体上来看这种民族语言口语化的句式较自由，乐句的长短主要依据掌坛师念唱的内容和情绪而定。谱例3这首“嘎墨请”的句式结构总体看来是问答式的结构，依据不同的内容进行多次问答。演唱的节奏前紧后松，节拍采用1/4 2/4 3/4的混合拍子。问句简短精炼，往往采用完全重复或是变化重复句式以加强语气和情绪，答句的结构则稍显自由，往往依据回答的内容和演唱的情绪将答句一气唱完，并且常常采用排比句式对所回答的内容从不同的视角加以修辞，从而更加生动地表达出内心真切质朴的情感。这种重复和排比句式并非土家掌坛师刻意而为之，而是土家母语句式结构当中的“铺叙”，它往往用排比的方式从各个角度来描绘对象或是表达某种意思，并籍此来淋漓尽致地表现内心的情绪情感。这种特点在土家语歌曲当中体现尤甚，虽然也是较自由的结构，但是具体到上下两句却又是对仗工整、朗朗上口，多采用重复和变化重复的方式进行。这种变化重复也仅仅限于句尾之处，其中的“克派”与“克在”、“把莫耙”与“把莫扎”仅仅一字之差，但也正是同样都表示“歇”的意思的“派”、“在”、“耙”、“扎”这4个位于句尾的土家语同义词，其意义虽大体相同但感情色彩及其语境又具有细微的程度差别，也正是因为这种细微的差别才能够更加细腻地表明演唱的情感和色调，由此营造出土家语摆手歌“嘎墨请”独特的意境和韵味。这也是整首土家语摆手歌虽然多次使用重复句式但听来仍觉古朴生动且富有韵致的原因之一。
（七）演唱形式
土家语摆手歌的演唱形式往往是由梯玛或掌堂师领唱与土家民众和唱的一领众和的形式。谱例3这首“嘎墨请”属于大摆手舞当中的祭祀类歌曲，一领众和则是众人演唱问句梯玛或掌坛师演唱答句。展现了土家人民在摆手活动中祭祀祖先的隆重而又虔诚的场面，将土家人崇拜祖先、崇拜自然的朴实虔诚的心理表现得淋漓尽致。正是这些饱含着土家人至真至善情感的古老质朴的曲调和祭祀祖先时候的隆重虔诚的场景将人们带进了一个神秘的世界。在土家人的心里，那是一个天人合一的世界，一个人神共栖的天堂。