以“大传媒”思维确立电视艺术的稳定坐标

 一、传播视域中电视的功能
记者（以下简称记）：您怎么看待电视的功能？
于丹（以下简称于）：传媒的发展，以一种摧枯拉朽的力量，改变着人们的生活方式。它不仅让人们接受着信息与观念，同时也让人的社会化进程完成了一些根本性的变化。我们要将电视艺术放在一个特定的坐标系中加以观察，而要找到这个稳定的坐标，我愿意回到传播学的奠基人拉斯韦尔和施拉姆的一些经典理论中，这些兴起于上世纪五六十年代的经典理论告诉我们：大众传媒的基本功能，第一是监测环境，就是要作为社会的预警系统而存在；第二是协理决策，它要成为社会决策的监督系统；第三是促进人的社会化进程；第四是商业化的电视产品；第五是娱乐功能。
记：这五个功能中，我们最熟悉的、与我们联系最紧密的恰恰体现在后两个功能。电视作为一种大众传播媒介，是什么原因导致前三个功能的滞后？
于：中国是用30多年的改革开放浓缩了西方100年的历史进程，所以我们有很多发展是跳跃式的，这其中就包括电视。我们看到，电视的商业化和娱乐化在改革开放中被急速推进。社会进步呈现出断层，需要相应的制度弥合。在雄心壮志的时代中，人人希望在传媒上有所作为，但是很少有人本乎理性地说，传媒有所不为的。所以，我们今天谈到的传媒教育，应该是在规则上考虑的多于规模，应该在有所不为上考虑的多于有所作为，因为我们的变化实在是太快。
所谓监测环境、协理决策这些以往认为几乎不可能的功能，今天被重新提及，以微博、微信等为代表的自媒体与传统媒体的有机整合，推动着电视媒体从“大超市时代”向“精品专卖店时代”转型，客观上彰显了电视文化从自发到自觉的转化。
在大超市时代，电视是人们所使用的必需品，尽管产品供应量有保证，但是产品的对象化、细分化、精良性都谈不上。大多数电视节目收视率奇高，因为收视率是媒介产品匮乏时期的标准。但收视率不代表忠诚度，更不代表广告额，这个评价体系本身就代表了一个很初级的阶段。所以，中国的电视从自发走到自觉，要在我们的观念体系和评价体系上有根本的变化。崔永元说“收视率是万恶之源”，人们往往会迷失在收视率这种虚高数字之中，而忽略了电视节目品质的走向，而这种品质走向，正是电视作为艺术的范畴里一种最为可贵的、最具稳定性的自觉元素。
二、艺术视域中电视的走向
记：电视作为媒体的作用是有目共睹的，但其作为一种艺术也在发挥着越来越重要的作用，越来越多的学者将电视作品作为艺术现象来研究。但也有人对此持怀疑态度，您怎么看待电视作为艺术的文化自觉？
于：我并不主张封闭地来谈电视艺术这个概念，而应该将之放在大传媒的理论中。所谓的“大传媒”是指前有广播的传统，中有电视的创新，后有新媒体时代的自觉，三者所构成的一个复合的传媒生态系统。
媒介在今天越来越深刻地尊重一个普通公民的两种权利：一是知情权，二是话语权。客观上导致社会的每一个角落正在变成新闻的现场，每一个人也正在变成新闻的当事者；从“知道”到“评价”，到“舆论导向”，再到“意见领袖”，直到“社会思潮”，一连串的连锁反应只有在一个新媒体时代才可以出现。
所以，电视作为艺术的前提，首先应当包括在电视作为传媒的概念之中。我们谈到文化自觉，很多人总说中国文化走不出去，中国文化在国外真正结构性地被接受、被消化，是很差的。原因是什么？仅仅是因为东西方文化差异吗？或者仅仅因为西方是拼音字，我们是方块字吗？其实这些都是表象。关键是，我们的传播策略不够好。我们的传播往往是有充分的信息量，却有非常差的到达率。我们只有站在大传媒的角度，才有可能谈到它的自觉与担当。
所以，我不主张把电视艺术从“大传媒系统”中割裂出一块，封闭地来谈电视艺术，那样只会增加电视艺术自身的危机。今天，大多数新闻网站都制作电视节目，大多数纸质媒体都有网站，大多数电视媒体都有网络平台，而全新崛起的微信、微博可以轻松地实现全媒体的整合。这时候，如果我们将电视作为一种传统媒体来和新媒体竞争的话，就会两败俱伤；而如果相互融合的话，则会形成优势互补。
记：电视综艺作为电视艺术的重要组成部分，经历了制作观念的变化，您怎么看待这种变化？而这种变化反映了媒介思潮的哪些转型？
于：孙玉胜曾写过《十年》这本书，他谈的就是从1993—2003这十年，距今这又是十年。十年对于电视来讲，这是一个世纪的浓缩版，这是中国电视新闻时政领域突飞猛进的十年。我们再回过头来看，中国电视综艺节目经历了四个阶段的变化：
第一个是综艺本体的阶段。当电视艺术作为大综艺的时候，它是一种没有内在逻辑关联的产品，在这些节目中，主持人往往都是高高在上的，像倪萍、赵忠祥、杨澜等，代表了综艺时代的主持人，有绝对的引领作用。在大综艺时代，观众之所以看电视，其基本的需求就是审美，舞台与观众之间有鸿沟，主持人是引领节目的核心，观众是仰视的。
第二个是游戏本体阶段。综艺节目制作实现了栏目化、常规化。我们看到定期播出的《快乐大本营》《欢乐总动员》等，这样一批真正娱乐性节目的共同特点就是低龄化、时尚化、游戏化。从综艺本体到游戏本体阶段，会发现一次重大的消解，就是主持人可以是笑得满地打滚的，可以是被人捉弄的。如果说大家看综艺是来审美的，那么在看游戏本体节目时，大家的动力是来审丑的。因为在游戏本体阶段，像何炅、李湘等，这些主持人是以一种非常时尚的、新锐的形象开始让大家觉得，娱乐放低了身段，从原来与观众有鸿沟的仰视变成了一种平视，但是平视，远远不是终点。
第三个是益智本体阶段。到了1999年前后，娱乐节目真正进入第三个阶段，就是以益智博彩为主体的阶段，如《幸运52》《开心辞典》等节目的出现。这时真正的主体变成了规则，因为这些节目都是我们买国际节目的版权，再在我们的舞台上进行民族化的改造，也就是我们看到的李咏、王小丫等，他们变为了一种程序的操控员。主持人已经不像前两个阶段那么重要了，这时候观众变成了参与者。这个阶段就是，规则主控，观众深度参与，娱乐又进一步开放了。
第四个是真人秀阶段。也就是进入本世纪第一个十年的时候，我们看到了《绝对挑战》《非常6+1》《赢在中国》《交换空间》等节目，这一阶段真正成为了一场全民的狂欢。娱乐走到这一阶段，是做了一部分本土化的改造，改造最重要的是在中国人的伦理接受的心理上。所以走到这一步时，可以说，娱乐节目走过了它四个栏目化的阶段：综艺栏目、游戏类栏目、益智本体类栏目和真人秀栏目。
而如今，走过真人秀栏目阶段，真正就是全民海选阶段，标志性的就是2005年的《超级女声》，才真正被全社会所认知。当电视的选秀走到这一步，我们已经不能封闭着谈电视艺术，因为它是网络活动，它是传统媒体和新媒体的一次合谋，这是一次妥协和合谋后的凯旋，因为大家都做了让步，但是大家都做了最大优势的挖掘。所以到现在，如《中国好声音》等，此类娱乐类节目所走的都是全民的路线。也就是，全民，人人可能是下一个站在舞台上的冠军，人人都是决定冠军命运的投票者。这时候，媒介属性就会大大拓展。我们现在更多看见的媒介，其实是在传播发展链条上的媒介。
三、电视艺术教育
记：您怎么看待当前我国电视艺术教育存在的问题？
于：其实，我更希望提供建设性的意见，提供一种坐标，更多是用发展的眼光，去看大传媒阶段，而不是割裂地来谈电视艺术教育：原点一定要深邃，对前沿一定要放开眼界，不保守，也不能人为孤立地划分，人为圈定地去谈理论。
我们谈今天的电视艺术教育，有几个问题是要予以重视的：
一是避免按照一种过于静态的体系去做人为的条块分割。改革开放至今，中国的很多体制都在突围，但教育上的突围太少了。很多新兴的市场并没有新兴的学科去输送人才，为了解决这个问题，就需要我们以更多的自由度和松散度来进行学科模块设置，进而实现艺术教育观念体系上的突围。现在的电视艺术学科，一方面过于僵化，体系过于陈旧，跟市场不接轨，跟应用不接轨；另一方面，在这个学科名目下，随意性过强，怎么理解这个学科，是因人而异的。要想解决这两个矛盾，最重要的就是把课程进行有机组合。也就是，在课程模块组合上，要更加灵动、多元。
二是要以自媒体时代的历史观照去看未来所需要的人才。今天读这个学科的学生，人人都玩手机，人人是一个传播的中心，人人在传播的行为中去完善他自己的社会化进程，但是怎样去做这种传媒的研究，仍然是一门学问。怎样给这群玩着自媒体长大的学生一份良好的教育，恐怕相关的一些哲学、方法论，媒介理论，社会学理论，媒介传播的技术理论等，都应该在这个学科中去匹配。实际上，我们更应跟动态的前沿结合，而且要拉长实践的学分比，因为我们现在，学生真正在实践领域去跟传媒的流程太少了，这个学科是有特殊性的。
三是跨学科人才培养问题。今天谈电视传媒，还必须包括电视媒介的经营理论，因为媒介离不开经营，课程中关于媒介经营的理论，比重还应该加大。过去我们更多强调媒介的宣传属性，而很少看到它的商业属性，以至于现在很多地方都是有缺项的。要重视媒介管理者的培养，避免“学管理的不懂传媒，学传媒的不懂管理”。其实，也就是我们常说的跨学科的发展。现在必须要根据这样的课程体系，引进国际上更多的传媒教育的人才培养模式。其实媒介人才，是最应该进行国际化教育的，只有走到跨文化的传媒环境中，才能真正了解传播过程中的那些策略，还有传媒人所做的事情。
对于现在谈媒介教育，我更希望，向前要延伸到艺术哲学和文化学，向后要延伸到媒介管理和媒介经营，而一个坐标，就是把它放在国际视野中，在一个大传媒的不断发展的空间里去做这种交换，更多去做实践学分的延展，这也是我对这个学科未来的期待，就是它的拓展和它的空间。