杜甫山水题画诗特色探析

唐时以李思训父子为代表的青绿山水画已经走向成熟，而以王维为代表的水墨画刚刚起步，顾恺之为宗的白描山水也并行发展，在这种背景下，题画诗作为一种独具特色的艺术样式从萌发起又得到了时代给予的特殊滋养。而作为唐代著名诗人的杜甫，对这一题材的诗歌创作的影响与贡献是不容忽视的。杜甫的题画诗创作接近有22首，内容有山水、鸟兽、画松、宗教画壁等，其中涉及山水的诗作有8首，分别是《奉先刘少府新画山水障歌》、《戏题王宰画山水图歌》、《严公厅宴同咏蜀道画图》、《题玄武禅师屋壁》、《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》、《观李固请司马弟山水图三首》，相较于其他题材内容的题画诗有其独特的艺术特色。

一、主体刻画：动之以势

杜甫描绘画中山水先从态势上取其神韵。如果把整幅山水画比作一个活动的生命，那么画中的山与水便是画作的筋骨，所以杜甫在“筋骨”上做的工夫是不留余力的。不管描绘的是《戏题王宰画山水图歌》、《观李固请司马弟山水图三首》中的碧海仙山，还是《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》、《严公厅宴同咏蜀道画图》中的蜀地奇山异水，读者都能被诗人极力刻画的“势” 气所感染，仿佛扑面而来，势不可挡。例如，“壮哉昆仑方壶图，挂君高堂之素壁。巴陵洞庭日本东，赤岸水与银河通，中有云气随飞龙。”（《戏题王宰画山水图歌》）诗中提到的昆仑是西方的神山，而方壶是传说中的东海仙山，当然画中未必是真画的昆仑方壶，只是一种形象的艺术概括，但从西到东写出了山势延绵万里的特点。同样写水势用巴陵、洞庭、日本地名的并列自西而东，甚至与银河相接，夸张地写出了浩渺的水势。杜甫还在诗中夸赞画家“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里”，想来这种浩荡的“远势”是王宰山水画作的神韵，自然是杜甫诗歌极力表现的重点。这种对“势”的表现无独有偶，在《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》一诗中杜甫则抓住了画作动势的特点进行了精彩的描述：“沱水流中座，岷山到此堂。白波吹粉壁，青嶂插雕梁。”白波、青嶂本在画图之内，而在诗人笔下，白波被风涌起吹出画面，水势荡荡。而这山更是势绝，如果写直插云霄未免流俗，诗人巧妙地以动写静，写山的高给予一种生命的动势，能够挣脱出画面，随着想象不断延伸。这种夸张的手法不仅写出山水的动脱之势，更传达了令人身临其境的逼真感受。其他诗歌如“得非玄圃裂，无乃萧湘翻”（ 《奉先刘少府新画山水障歌》）和“高浪垂翻屋，崩崖欲压床”（《 观李固请司马弟山水图三首》）都是这种夸张“动势”的最好例证。

南朝画家宗炳道：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥，是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。”我们可以从中看出，山水画的视觉上的态势是从高远和深远中体现出来。这些富有生命力的山水态势是山水画写意最核心的内容，是艺术家从真实山水中感知出来的超越形似的神摄，是画作的精魂。杜甫用他独到的笔触让凝聚的画面动脱起来，用精炼的字眼把言语与画意相沟通，令人感受一种顽强的生命力，元气淋漓。

二、细节描绘：形象细密

杜甫对画中其他景物描绘也细致深入，手法角度多样，即使景物多也能纷繁不乱，给人留下深刻的印象。如《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》：

沱水流中座，岷山到此堂。白波吹粉壁，青嶂插雕梁。
直讶杉松冷，兼疑菱荇香。雪云虚点缀，沙草得微茫。
岭雁随毫末，川蜺饮练光。霏红洲蕊乱，拂黛石萝长。
暗谷非关雨，丹枫不为霜。秋成玄圃外，景物洞庭旁。
绘事功殊绝，幽襟兴激昂。从来谢太傅，丘壑道难忘。

诗人在描绘主体外写到了天上的雪云、岭雁；地上的沙草、红花；水里的菱荇、川蜺；山上的松杉、藤萝、丹枫等，物象细密，令人目不暇接。然而，诗人却有条不紊地调动读者的不同感官去感受画面。从视觉上，在白波青嶂之外，白雪和云朵相互映衬，红花与青黛相互对比。又用虚笔从嗅觉、触觉上描写水里菱荇的淡淡幽香与山上松杉令人产生冷错觉的翠意。此外，诗人又通过“玄圃”“洞庭”的意象比拟景物来营造一种神秘丰富的整体感受，引人联想。从细节到整体，由实到虚，不是诗人对色彩、构图有深入的艺术感悟能力，多角度多层次地表现画面于诗歌中，读者也不会从诗作中有如此整体鲜明的画面感。

在《戏题王宰画山水图歌》一诗中诗人则通过无形的风来串联画作中的空间与物象。“巴陵洞庭日本东，赤岸水与银河通，中有云气随飞龙”，因为有风所以山水间云气灵动，因为风大所以“舟人”“渔子”不得不入“浦溆”，风大到如何程度，“山木尽亚洪涛风”，诗歌描绘的画面浑然一体又不失细节的灵动。另外，如“野亭春还杂花远，渔翁暝踏孤舟立。沧浪水深青溟阔，欹岸侧岛秋毫末。”（《奉先刘少府新画山水障歌》），细微到杂花、野亭、渔翁、孤舟，哪怕是画面上没有说明的季节与辰光，我们总能从杜甫题画山水诗中读出形象生动的画面感。 假如把画中的山水主体看作是筋骨，那么山水画中的细节则如美人的皮肤和妆容，刻画得丰富细腻有画龙点睛之效。

三、意境创造：境象灵远

     杜甫还通过意象、典故发挥想象在山水题画诗歌中创造了一个境界高远的空灵世界。绘画同诗歌一样也讲究立意造境，诗人以其深厚的才情和表现力把画中的意境表现出来。通过观察，我们不难发现“玄圃”、“方壶”、“萧湘”等字眼充斥在诗歌中，神话传说中的神山圣水成了最频繁的意象。“昆仑”是昆仑神话中的圣山、“玄圃”是昆仑山巅仙人居住的地方；“萧湘”、“湘妃”、“斑竹”这些是与舜二妃娥皇女英的传说有关的意象；“方壶”、“蓬壶”、“方丈”都是蓬莱神话中的海上仙山，这些一般都出现在游仙诗中意象典故杜甫灵巧地应用到题咏山水画上。如“得非玄圃裂，无乃萧湘翻？ 悄然坐我天姥下，耳边已似闻清猿。”（《奉先刘少府新画山水障歌》）也许是画中的奇异山水触动了诗人的想象，让诗人想起了南游吴越时见到的天姥山所见所感。在这首诗的下几句中诗人又写到了斑竹，则又把“湘妃”的典故化入其中，使得画作的文化内蕴更加的深厚，境界也更为深远。在《题玄武禅师屋壁》中：

何年顾虎头，满壁画沧洲。赤日石林气，青天江海流。

锡飞常近鹤，杯渡不惊鸥。似得庐山路，真随惠远游。

诗人连续用了三个典故，言简意赅地道出了佛教壁画难道之境。谢朓《之宣城出新林浦向板桥》：“既欢怀禄情，复协沧州趣”。沧州一般指隐逸之人所居住的靠曲水的地方。诗人写顾恺之“满壁画沧州”既说出了画壁上的水的内容，又道出了画作的思想内蕴。“锡飛常近鹤”则是用了梁时高僧宝志与白鹤道人为争取灵山隐居通灵比试的典故，结果道人的锡杖已早于仙鹤立于山上，最后二人各自隐居于自己宝物所立之地。而“杯渡不惊鸥”则是杯渡禅师乘木杯渡大海的典故，杯渡之神竟连海中鸥鹭也没察觉。这三则典故的倾向很明显，宗教色彩浓郁。而诗歌的最后，诗人通过画面联想似乎真的看到了庐山的路，真的跟得高人修行而去，言有尽而意无穷。如果对诗歌中的典故不了解也不能体味这意境中的无穷韵味。还有《观李固请司马弟山水图三首》：“群仙不愁思，冉冉下蓬壶”， “范蠡舟偏小，王乔鹤不群”，“ 浮查并坐得，仙老暂相将”等诗句都是诗人用幻笔缔造诗境的重要内容。描写在画面之内，又能延伸出画面，生发出了一个瑰丽奇幻的境界，这种特色与杜甫的其他现实题材的诗作有着很大的差别。

四、情感投注：闲逸高旷

在文章最后不得不提的还有一点是杜甫在题咏画作背后主体投注的情感。杜甫的绝大数诗歌中我们都能见到杜甫强烈的主观思想情感，在山水题画诗中亦是如此，不过这个题材与大多数诗歌同而不同之处。

“若耶溪，云门寺。 吾独胡为在泥滓？青鞋布袜从此始。”（《奉先刘少府新画山水障歌》）“似得庐山路，真随惠远游。”（《题玄武禅师屋壁》）“从来谢太傅，丘壑道难忘。”（《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》）“群仙不愁思，冉冉下蓬壶。”“此生随万物，何路出尘氛。”“浮查并坐得，仙老暂相将。”（《观李固请司马弟山水图三首》）这些诗句都倾向于抒发个人的隐逸情怀，与杜甫其他诗歌表现“致君尧舜上，再使风俗淳”志向、抒发感时伤世的情怀有着很大差别。

韩成武先生在《谈杜甫咏画题画诗》中认为，杜甫在这些诗歌中表现出来的“山林之志”是“杜甫的积极入世思想和不满现实的情绪”的另一种形式表现。  类似的观点在徐雪梅《杜甫题画山水诗管见》中也有阐述，但她同时也强调杜甫对于隐逸生活的向往并不与积极入世的思想冲突，是杜甫作为失意文人在面对山水怀抱中的真情流露。其实，除《奉先刘少府新画山水障歌》外，杜甫的其余题画山水诗大都是其寓居成都草堂期间所作，这期间是杜甫生涯中最为闲适舒心的日子，从上元元年（公元760年）暮春浣花溪草堂落成直至公元765年离开草堂，杜甫过着与隐士、雅士相往来的潇洒恬适的生活，诗歌创作大都呈现给读者是一种自然率真的情怀。所以，笔者以为杜甫题画山水诗的“诗情”来自诗人内在感情的自然流露，或许是蜀地的安乐生活，又或许是画家笔下的灵动山水，瞬间感发了诗人对隐逸生活的深切向往，但这只是一种向往，而杜甫骨子里带来的社会责任感和当时的社会背景决定杜甫不可能真的会过上“青鞋布袜”“仙老暂相将”的隐逸生活，最终向往只能化作“诗情”以遣怀。但是诗人这种情感的投射不但加强了称赏画作的艺术效果，也使诗歌呈现出情景交融的韵味来。

结语

    宋朝人赵令畴的《侯鲭录》笔记记载，苏轼曾在《韩干马》诗中写道 “少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗。”这是对杜甫诗歌“诗中有画”的赞美，可见在唐代诗歌中并不只有王维诗歌才有如此才情。从上面的分析中，我们可以看到杜甫山水题画诗不仅生动地阐述了画作，写出了画作本身的气韵，形神兼备，是题画诗的佳作，对后世人的题画诗创作影响深刻。