解读曾梵志绘画中的“互文性”

曾梵志是当代艺术中比较活跃的艺术家，被认为是当代中国较具代表性和国际影响的艺术家之一。从90年代起，他的绘画创作以其独特的语言风格和敏锐的社会批判，受到艺术评论界和社会的持续关注。从他早期的“协和医院”系列，到“面具”系列，采用表现主义手法描绘当下人们的精神状态，尽管带有卡通的色彩和调侃的味道，仍给人以沉重感和压抑感。其中“面具”系列晚期作品《最后的晚餐》，于2013年10月5日在苏富比夜间拍卖会上以1.6亿港币成交，成为中国当代艺术拍卖的最高价。对于这件作品的价格，暂且不考虑艺术市场和资本运作的因素，从作品本身看，这件作品明显借助了人们对经典名作的广泛认知，模仿和挪用经典图像，达到绘画意义的重置，这一表现技巧构成了当代油画中典型的互文叙述。

互文性通常指两个或两个以上文本之间发生的互文关系,即文本之间的相互吸收和转换。在一个文本之中，不同程度地存在着其他文本的形式，任何文本都是基于其它文本的遗迹或记忆生成，例如，先前文化的文本和周围文化的文本。但是，相对于这个专业术语来说，人们通常更愿意用隐喻的手法来指称所谓艺术中的某种现象，诸如：引用、挪用、拼凑、戏仿、人言己用，或者就是对话。

一、图示的互文性呈现

达•芬奇在1499年为米兰圣玛利亚德尔格修道院创作的壁画《最后的晚餐》，画面中的人物以耶稣为中心，他的十二个门徒依次沿着餐桌分散坐开，形成三人一组，四组排列。在这幅画上，门徒所环坐的桌子恰与整幅图画的边缘平行，人物也紧密地并列着，因此就在整个图画空间中产生了一种如同墙壁般坚实的效果。[1]整个画面上的人物情绪变化、性格表现、动作倾向，以及人物组合都具有明显的戏剧性和冲突感，同时表现人类正义与邪恶的较量，表现特定的人文主题，宣扬人文主义的时代精神。达·芬奇在二维的平面性空间中，采用了平行透视法和明暗法，运用传统的一字形排开的构图法则，描绘了宗教圣经故事“最后的晚餐”的场景，成为西方美术史上的经典作品。

曾梵志的《最后的晚餐》（图3-2）创作于2001年，是曾梵志“面具系列”的晚期代表作品，也是尺寸最大（长4米，高2.2米）、人物最多的一副，同时也是他的“面具系列”中唯一利用经典名作进行改编的一副。曾梵志在创作过程中直接挪用了达•芬奇的构图形式，将原作中的主题人物置换为戴面具、系红领巾的少先队员，原作中耶稣的形象被带有“三道杠”肩章的“大队长”所代替，原来犹大的位置被穿翻领短袖衬衫、系金黄色领带的一位少先队员所替换；桌子更替为现代商业消费文化的快餐式的桌子，桌子上的面包和鱼也被血淋淋、切开的西瓜所代替；两边墙壁上贴有用中国书法题写的名言警句的教室替换了原作品中的教堂背景。曾梵志借用基督教圣经中“最后晚餐”这个母题进行创作，并借用达•芬奇的构图形式，重新的融入中国社会发展的文化元素符号，使达•芬奇的《最后的晚餐》初始的内涵开始发生转变，由宗教性质转向表现当代社会生活。

在这幅作品中，曾梵志挪用了达•芬奇《最后的晚餐》的基本构图结构，在此过程中融入艺术家自己主观性的想法，达到绘画意义的重置。原作中桌子与侧面墙壁成倾斜状态，桌子与后墙之间是平行的关系，象征着耶稣的崇高与坚定；而那向外分开的侧面墙壁又像是在作启示一样，充满了一种内在的张力。[2]从画面的图式来看，除了中心位置的耶稣以外，其他人都处于一种倾斜状态，倾斜被眼睛自觉地知觉为从垂直和水平等基本空间定向的偏离，这种偏离会在一种正常位置和一种偏离基本空间定向位置之间，造成一种紧张力，使偏离了正常位置的物体，看上去似乎是要努力回复的正常位置上的静止状态，它看上去或是被那个与基本空间定向一致的架构所吸引，或是被排斥。[3]这就造成画面一种基本矛盾：静态与动态，从而包含着倾向性的张力运动。曾梵志在画面中也使用了组合的原则，不仅加强了构图的纯形式效果，而且加强了构图的象征意义。于是，曾梵志使用了已有的构图模式和艺术语言，这些为他的艺术创作提供了便捷及表现力。

可以说，曾梵志几乎原封不动地“模仿”了达•芬奇的作品，试图赋予被模仿的原作以自我的价值和新的意义。原作的构图形式像是投射到曾梵志作品中的影子一样，通过人物、背景的变换揭示了作品的主题。曾梵志在《最后的晚餐》中不仅采用达·芬奇的构图形式作为整体的结构框架，而且作品名称直接挪用原作的名字。以巴赫金的理论来看，作为对名作的改写，曾梵志《最后的晚餐》的互文对象不仅是作为前文本的《最后的晚餐》这件作品本身，还有在意识形态领域中与之相伴随的巨大阐释系统。在这种看似荒诞、戏弄的模仿作品中，曾梵志成功地向世人表达了借助经典名作来阐释一种新的当代艺术的意图。

二、符号的互文性呈现

   当代艺术与周围的社会文化的关系比以往更加紧密，它们随时都会被敏感的艺术家扑捉到，成为艺术创作的重要素材。曾梵志的作品《最后的晚餐》中不仅借用了书法、汉字、对联等中国传统文化符号，而且还出现了一些具有时代性的标志符号—红领巾，红领巾是一个时代的特征，也是一个年龄阶段和社会阶层的特征。他将一些中国传统文化符号与原作中保留的一些构图形式融合在一起，这种“挪用”、“拼凑”、“糅合”的表现手法是对互文性的全方位运用，通过这些不同的文化符号去阐释和表达自己对现实生活的看法和立场。曾梵志将这些不同符号运用到一副作品中，使作品中的传统文化与当代文化、西方文化与东方文化发生碰撞，折射出新的思想。

从互文性的角度看，曾梵志《最后的晚餐》中的各个元素以重复、戏拟、并置、挪用等关系组成的是一个“符合文本”，用罗兰·巴特的话说叫当前文本与先前文化文本、周围文化文本的‘编织体’。不过这里值得区分的是，如果原文本在本文中切实地“现身”或“再现”（如并置），可称作“互文性”；如果源文本并不是在本文中直接出现，而是由本文间接地“派生”或“引出”（如戏拟），我们不妨称之为“超文性”。[4]巴赫金将文本中的每一种表达都看作是众多声音交叉、渗透与对话的结果，提出要将文本置于文本之外的社会文化语境中加以研究。从曾梵志这件作品中可以看出多个具有中国文化符号特征的元素，是一种多元素杂乱的统一，也是一种拼贴糅合的效果。

三、艺术表现语言的互文性呈现

在艺术表现语言上，曾梵志引用了德国新表现主义画家贝克曼表现方法，遂意阴冷的色调、夸张的造型，粗壮的线条表达自己的感受。曾梵志最初的绘画风格接近表现主义，表现主义语言使他的作品叙述的内容具有很强的震撼力。他从早期的“协和医院”系列到“面具系列”，将人物痛苦面孔以“假面具”而代之。“假面具”暗示了人们处于面具遮掩下交流，充满了不信任与隔阂，一双双抽搐痉挛的大手，更凸显了人们内心的焦虑不安。一方面，作品中人物所带的面具隐含着人类之间的虚伪、不安、紧张和冷漠的生活态度。深刻反映出人类的生存状态，大家为了自我保护，免受伤害，不得不戴上同样虚假的面具，以虚伪的姿态掩饰自己的真正情感。曾梵志在《最后的晚餐》中特意选取了教室里一幕少先队员作为叙事背景，不仅以张扬着血腥与恐怖的作品深刻揭示了人们内心的虚伪、冷漠、惶恐和不安，具有触目惊心的力量。这是一种精神的焦灼或者痛苦，艺术家选择了用面具的方式来代替那些难以言说的面容，这反过来表明，现实中的真实状况是人人都更愿意用“面具”来遮掩自己。[5]曾梵志在《最后的晚餐》中运用了夸张的表现主义手法对人物进行描述，颠覆了原作中的写实手法；画面中呈现出来的一些符合任意的搭配拼凑，打破了原作的中心叙事逻辑，属于是一种非理性、杂乱无序的思维模式。原作的含义被扭曲，但仍保留着原作本身的识别性，它改变了原作的原本含义，使之朝向新的意义播撒、延异。艺术中的表现语言相互模仿、相互借鉴，很难界定其根源所在，但它又是在艺术领域上最为常见的现象。曾梵志的艺术正是借助于德国新表现主义的手法，他并没有贡献一种新的语言表达模式。

曾梵志的《最后的晚餐》在创作中挪用了的前人作品中的构图、形式和典故，以及将周围的传统文化符号杂揉、拼贴在一起，这一表现方法就已经构成了当代艺术中一种典型的互文叙述。通过对这件作品的具体分析，使我们认识到“互文性”在当代艺术中的具体表现形式。因此，表现语言上的模仿与借鉴需要在一个更为宽广的互文性网系中辨认它。

本文来源：http://www.zzqklm.com/w/wy/1534.html《芒种》