“意象主义”对中国“五四”时期诗人的不同影响——中州学刊

西方“意象主义”诗潮最早萌发于20世纪初期的英国，不久即流入美国诗坛。1912年蒙罗（Harriet Monroe）在芝加哥创办《诗刊》（Poetry：A Magazine of Verse），并委任当时在英国的庞德（Ezra Pound）为该杂志的国外代表，不久便陆续发表了由庞德推荐的阿尔丁顿（Richard Aldington）和杜丽特尔（Hilda Doolittle）等早期意象派诗人的诗歌，以及弗林特（F. S. Flint）的《意象主义》（“Imagisme”）和庞德的《意象主义者的几“不”》（“A Few Don’ts”）等早期“意象主义”诗学论文，逐步汇成了“意象主义”诗潮，兴起了美国新诗运动。1914—1917年期间，庞德、罗厄尔（Amy Lowell）先后编辑出版了《意象主义者》（Des Imagistes）、《意象主义诗人》（Some Imagist Poets）等诗集，将“意象主义”诗潮逐渐推向高潮，进而推动了美国新诗运动的发展。1917年以后，虽然作为团体的意象派开始渐渐分化与星散，但在一段时间里作为个体的意象主义诗人仍有许多人坚守着自己的诗学观点并在各自的创作中努力表现出独特的个性风格。“意象主义”的“幼芽和原子”还在继续散布与扩展，客观上延续着“意象主义”诗潮的余波。1922年《诗刊》举行庆祝创刊十周年的活动，直到1930年还出版了一部《1930年意象派诗选》，这些都在一定程度上彰显了“意象主义”的影响与生命力。在“意象主义”潮涨潮落的时期，胡适和闻一多正好先后在美国留学，都曾直接置身于美国新诗运动的浪潮之中并受到了“意象主义”的启发与影响。然而耐人寻味的是：胡适和闻一多所受“意象主义”影响的内涵却有很大的差异，某些方面甚至截然相反。两人在中国现代诗坛上表现出完全不同的诗学追求，进而成为白话新诗和新格律诗两种独特诗风的开创者与代表诗人。这是一道独特的诗学风景线，值得我们去深入探索与思考。本文拟将这一诗学现象置于比较文学的视域之中，从诗歌语言观、诗歌意象观、诗歌传统观三个方面具体厘析胡适和闻一多所受“意象主义”影响的不同内涵及其特色。
一、诗歌语言观：强调日常白话与重视精炼诗语
意象主义关于诗歌语言的观点，是其诗学理论的重要内容之一，其基本原则主要有如下两个重点：一是强调运用日常会话的语言，二是重视语言的精确凝炼。胡适和闻一多虽然都受到了意象主义诗歌语言观的影响，但是他们所受影响的内涵和侧重点是不相同的。
胡适所受的影响主要体现在诗歌语言的生活化与口语化方面。从中国和西方诗歌传统语言观来看，历来都将诗歌语言与日常语言相区分，直到近现代以来才有人对此提出革新要求。在美国诗坛，著名诗人惠特曼开展“语言实验”，将普通人的日常口语广泛运用于诗歌创作，对后代美国诗歌产生了开拓性的影响；到了20世纪初叶，美国意象派诗人则将诗歌语言的生活化与口语化作为诗歌现代化革新运动的重要内容。意象派的后期领袖罗厄尔1915年在诗集《意象主义诗人（1915）》的序中归纳了意象派的六条共同原则，其中第1条就是“运用日常会话的语言”①，可见意象派非常重视诗歌语言的生活化与口语化。意象派的许多代表诗人如庞德、威廉斯、罗厄尔等都对此做出了重要贡献，营造了诗歌语言现代化的浓厚氛围。当时正在美国留学并积极思考与探索文学革命（特别是诗界革命）的胡适对此极为敏感，首先在这方面受到意象主义诗学的启发，引发了强烈的共鸣。
胡适于1910年夏获得官费留美，直至1917年夏回国参加由他引发的文学革命运动，在美留学整整7年。这段时间正是美国意象主义新诗运动兴起并逐步走向高潮的时期。特别是在1915年前后，美国意象主义新诗运动开始走向高潮，对美国诗坛的影响日益增强，而一直对文学颇有兴趣的胡适敏感地体验到了这一诗学新潮流，并受到了鼓舞与启发，与一些同学好友热烈讨论文学革命问题。1915年9月17日他曾作一首60行的长诗《送梅觐庄往哈佛大学诗》，首次提出“文学革命”的概念：“神州文学久枯馁，百年未有健者起。新潮之来不可止，文学革命其时矣。”②胡适此时已经感觉到文学新潮势不可挡，并认为这种新潮带来了文学革命的最佳契机。这里的“新潮”，实际上就是指当时美国诗坛上正在兴起的、胡适置身其中的意象主义新诗运动。胡适深知文学变革（特别是诗界革命）首先是语言和文体的解放，并于1915年9月21日提出了“作诗如作文”的诗国革命主张；1916年2月又强调作诗“不避文之文字”③的诗学观点。1916年7月6日，胡适以“白话文言之优劣比较”为题写了一篇日记，追记6月中下旬他与同学好友相聚绮色佳谈论文学改良时力主以白话作文作诗作戏曲小说的情况，认为“今日之文言乃是一种半死的文字”，“今日之白话是一种活的语言”，“白话不但不鄙俗，而且甚优美适用”，“白话可产生第一流文学”。④这一段文字可以称为胡适正式倡导白话文学的第一个宣言。胡适首次尝试用白话写诗是在7月22日，他写了一首《答梅觐庄》，直接称之为“白话诗”⑤，并由此引发一场“白话与文言”的论争。正是在这次论争中，当时亦在美留学的梅光迪（即梅觐庄）将胡适的白话诗创作主张与西洋诗界的意象主义（Imagism）、自由诗（Free Verse）等新潮流联系起来，希望胡适“勿剽窃此种不值钱之新潮流”。从双方论争的书信中可以看出，此时梅光迪对这些“新潮流”“早已闻之熟矣”，而胡适对此不仅了解而且已作过探究与思考：“即如来书所称诸‘新潮流’，其中大有人在，大有物在，非门外汉所能肆口诋毁者也”⑥，甚至比梅光迪更了解美国诗坛的这些新潮流，洞悉新潮流当时遭痛绝、不通行的原因。更值得注意的是，此时正是胡适明确提出并带头尝试创作白话诗的时间。这两个时间节点完全吻合并非偶然，可以看出两者具有密切的关联性，或者更明确地说，胡适是受了意象主义语言观的影响才明确提出创作白话诗的创作主张的。
胡适受意象主义诗歌语言观的启发与影响，特别强调诗歌语言的革新，重视运用日常白话语言写诗，并逐步酝酿提出了包括“不用典”、“不用陈套语”、“不讲对仗”、“不避俗字俗语”在内的“文学革命八条件”⑦。他所提出的八条至少有上述四条与白话相关，可见他文学革新的重点主要是在语言文字方面，其中心意思是强调使用通俗明白的白话语言。胡适此时期积极开展了尝试创作白话诗的“实地试验”，其诗大多通俗易懂，“颇同说话”，后来收集出版了第一部白话诗集《尝试集》，开创了白话诗创作的一代诗风。胡适创作的明白如话、平实通俗的白话诗体被文学史家称为“胡适之体”。胡适自己认为“胡适之体”诗有三条戒约，其第一条就是“说话要明白清楚”。这实际上正是胡适在诗歌语言方面所受意象主义影响的侧重点。正如学者李怡所说：“胡适其实根本无意探讨意象派理论的来龙去脉、历史蕴涵，他看重的是这些宣言中对平易口语的倡导。”⑧
而闻一多同样受意象主义诗歌语言观影响，但其侧重点却完全不同。如果说胡适主要强调日常会话的白话语言，那么闻一多则特别重视诗歌语言的精确凝炼。而这一点正是意象主义诗歌语言观的另一项重点内容。
1913年3月意象主义诗学理论的首倡者弗林特发表在《诗刊》上的《意象主义》一文，虽然篇幅简短，但可看作是第一份“意象主义宣言”。它归纳了意象主义的三条规则，其中第2条就是：“绝对不使用任何无益于呈现的词。”弗林特“发现”并推崇意象主义诗人修改诗作的“认真精神”，反对诗坛上“信笔涂鸦”的风气，赞扬“用十个词来取代五十个词”的改诗方法。⑨弗林特这里主要强调的是诗歌语言的精确凝炼。这一诗学主张得到了意象派许多诗人的首肯。意象派的早期首领庞德在其重要诗学论文《意象主义者的几“不”》中的“语言”部分，第一句话就强调“不要用多余的词，不要用不能揭示什么东西的形容词”⑩。他在1915年初与蒙罗讨论诗的语言时开宗明义地说：“它的语言必须是一种优美的语言。”接着具体强调了诗歌语言的“简洁”、“简练”、“硬朗”。他认为诗中“不能有套语、用烂了的话，千篇一律的老生常谈。避开这些毛病的唯一办法是精确”B11。他的代表作《地铁车站》的创作就是一个很好的范例：经过多次修改，他最终将30行的初稿凝炼成了两行诗，使得作品意象典型传神、语言简练精确。尤其值得指出的是：意象派的后期领袖罗厄尔在《意象主义诗人（1915）》的序中归纳了意象主义六条共同原则，在其第1条中列出“运用日常会话的语言”后又特别强调了一句：“但要使用精确的词，不是几乎精确的词，更不是仅仅是装饰性的词。”在其第6条中又再次强调：“我们大多数人都认为凝炼是诗歌的灵魂。”B12对于意象主义的第1条原则，胡适只重视了前半句“运用日常会话的语言”，而忽略了后半句“要使用精确的词”。这可能是胡适取其一点、不及其余的误读，甚至可能是有意为之的偏取。而闻一多与胡适不同，他发现并纠正了胡适的片面主张，尤其重视意象主义关于“精确”、“凝炼”的语言要求。
闻一多1922年7月赴美留学，首先来到意象主义新诗运动的中心——芝加哥学习。不久，他就被浓厚的诗歌文化氛围所熏染，先后接触了罗厄尔等意象派诗人以及蒙罗、桑德堡等倾向意象主义的诗人，并被他称之为“意象派健将”的弗莱契（John Gould Fletcher，闻一多译为佛来琪）的诗歌激发得热血沸腾、欣喜若狂。与此同时，闻一多发现胡适的“八不主义”借用了意象主义“六条原则”中的四条，偏偏忽略了“意象”与“凝炼”这两个意象主义的核心与灵魂，于是在给清华诗友们写的英文书信中特别指出了这一点，并将这两条单独列出来加以强调。B13由此可见，闻一多非常重视意象主义要求诗歌语言精确凝炼的诗学观点。闻一多甚至堪称贾岛式的苦吟诗人，他所创作的许多精美的诗歌作品可以为证。为了磨砺诗歌精品，他特别注重诗作的，这其中也有意象派诗人的直接影响。比如：1922年12月，闻一多曾会见过意象派女诗人尤妮斯·娣简丝（Eunice Tietjens 闻一多称之为海德夫人），这位女诗人非常赏识闻一多的《火柴》、《玄思》等诗作，还叫闻一多多译几首诗给她，并同她一起“斟酌了字句”，而后由她送给美国《诗刊》选登。B14在美留学期间，他曾在给诗友梁实秋的一封信中说：“我以为小诗底form比大诗底form要紧，所以不嫌这样字斟句酌的推敲。”B15闻一多的许多诗歌作品写出之后，也像意象派诗人那样，常常都要进行认真修改，有时甚至要修改多次。比如，有一次他给国内的诗友写信，信后附了经过反复修改的《红烛》等数首诗作，并且在附言中谦虚地说：“背面钞的《红烛》数首，改的不象样，太对不起！我看过一次旧作就想改他一改，不知几时改得完！”B16闻一多早期创作的诗歌在收入诗集《红烛》时大部分都作了认真的推敲与斟酌，其中虽有音韵谐和的考量，但更多的是为了语言上的精确凝炼。这可从新版《闻一多全集》第1卷所收诗歌后面的注释说明中看得很清楚。闻一多不但认真修改自己的诗，而且常常与同学好友一起推敲诗句，如曾专门写一封信帮助梁实秋修改诗作《幸而》就是一个典型的范例，真可谓字斟句酌