诗歌意象观：关注视觉特征与追求象征功效——中州学刊

所谓意象派、意象主义，顾名思义，重视“意象”应是题中应有之义，而且当属核心内涵。那么，意象主义所强调的“意象”是什么呢？在英美诗歌史上，较早地对这一概念作出权威性阐释的人是庞德。他于1913年在《意象主义者的几“不”》中给出了一个后来被人们视为经典的定义：“An image is an intellectual and emotional complex in an instant of time。”（“一个意象是在一刹那时间呈现理智和感情的复合物的东西。”——裘小龙译）庞德极其重视意象的创造，他甚至认为：“一个人与其在一生中写浩瀚的著作，还不如在一生中呈现一个意象。”B17庞德明确宣示：“意象主义的要点，就是不把意象用于装饰。意象本身就是语言，意象是超越公式化了的语言的道。”B18弗林特在1913年归纳意象主义的三条创作规则时，其中第1条就主张“直接处理事物”，第2条又强调“呈现”，实际上强调的都是“意象”。罗厄尔在《意象主义诗人（1915）》序中总结意象派的六条共同原则时，其中第4条更为直接而明确地强调“呈现一个意象”，也正因为这一点，他们才称之为“意象主义”B19。
从以上极具代表性的重要论述中，我们可以看出，意象主义的核心概念是“意象”。这应该是毋庸置疑的。但胡适在最初接触意象主义时却有意无意地忽视了这一点。他在美国留学期间所受影响主要体现在诗歌语言观方面，因为他认为语体革新历来就是诗歌革新的突破口，所以意象主义重视运用日常语言的主张自然首先引起了他的共鸣。但在回国后他也曾提到过类似“意象”的概念。1919年10月他撰写了著名的诗学论文《谈新诗》，在谈到“新诗的方法”时明确指出：“诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法。凡是好诗，都是具体的：越偏向具体的，越有诗意诗味。凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。这便是诗的具体性。”B20这里胡适提出了“影像”的概念，并一连使用了四五次，反复强调诗歌要有“明显逼人的影像”、“明瞭浓丽的影像”、“鲜明扑人的影像”等。这是胡适回国后新诗论中最重要的观点之一。那么胡适在这里反复强调的“影像”是否就是意象主义的“意象”呢？一些论者或避而不谈，或含糊其辞。其实1920年11月胡适在给日本汉学家青木正儿的两封书信中透露了相关的信息：“先生希望我们‘把中国的长处越越发达，短的地方把西洋文艺的优所拿来，渐渐冀补，可以做一大新新的真文艺’；这真是我们一班同志的愿望。”“我曾有《谈新诗》一篇（曾刊入《星期评论》），中间主张‘具体的写法’，大旨说‘做诗须要使读者脑中呈现浓厚明了逼人而来的影象’。……此意与先生的议论有相同处。近代西洋诗人提倡的‘Imagism’（影象主义），其实只是这个道理。”B21胡适在信中明确解释新诗的“具体的写法”的意旨就是“呈现浓厚明了逼人而来的影象”，并认为这与意象主义所提倡的是同一个道理，甚至连表述的关键用语都与意象主义的第4条原则“呈现一个意象”一致；只是他把“image”译成了“影象”（或“影像”），把“Imagism”译成了“影象主义”，而这种译法是当时比较通行的译法，如梁实秋、朱自清等都曾使用过。我们将这两封信中的相关内容联系起来可以清楚地看出，胡适的新诗“影像观”直接借鉴于意象主义诗学的意象观，是他实现“拿来”西洋文艺的优长、“冀补”当时中国文艺短处的“愿望”的具体实践。
当然，我们必须指出的是：胡适所说“影像”的具体内涵与意象主义的“意象”还有一些差异。意象主义的“意象”是“意”与“象”的复合体，侧重强调的是喻中之象、意中之象，如庞德《地铁车站》中的“花瓣”；而胡适所说的“影像”主要是指“眼睛里起的影像”B22，从其使用的“明显逼人”、“明瞭浓丽”、“鲜明扑人”等修饰语更可看出他侧重强调的是“影像”的视觉性特征，其指向是具体明白、直观清楚。他在文中列举了一些诗例，并作了或肯定或否定的评判，其依据就是有无“影像”，反复强调的就是具体直观、不抽象。这实际上也是胡适对意象主义的偏取。而且他也没有对新诗中的“影像”给以太多的重视，因为他在文中所列举的具有“影像”的好诗大多选自他从整体上所否定的古典诗歌；即使是他自己的白话诗创作也未能很好地贯彻他自己的主张，相反一些诗还带有明显的抽象说理的倾向。正如朱自清1943年所说：“胡先生所提倡的‘具体的写法’固然指出一条好路。可是他的诗里所用具体的譬喻似乎太明白，譬喻和理分成两橛，不能打成一片；因此，缺乏暗示的力量，看起来好像是为了那理硬找一套譬喻配上去似的。”B23朱自清的这一剖析可以说是一语中的、切中肯綮的。
与胡适有所不同，闻一多始终重视诗歌中的意象。他刚到美国后不久就接触了一些意象派诗人，开始接受意象主义诗学观点的影响，并敏锐地发现胡适忽视了意象主义“六条原则”中有关“意象”和“凝炼”这两条核心内容，在上文提到的那封英文书信中特别将这两条单独列出来加以强调，进而以此为参照对比反思我国当时诗坛盛行的“白话诗”，旗帜鲜明地指出：“我们的‘白话诗’太模糊了，太稀薄了，太贫瘠了；这就需要我们集中大量精力借鉴意象派诗歌，用深浓而温暖的颜色去润饰，从而形成意象派诗歌的独特个性。”B24而且就在这封书信中他还不惜篇幅地抄录了意象派诗人罗厄尔等人的6首意象诗来印证意象主义诗歌的个性特色。这里需要特别指出的是：闻一多在此之前公开发表的文字中似乎没有提到过“意象”；他第一次在文章中大讲“意象”，则是在他的《冬夜评论》中。闻一多早期的这篇重要的诗歌评论，虽然在1922年5月作者还在国内时就已初步写成，但正式问世却是来到美国后的11月，该文与梁实秋的《草儿评论》合在一起，于1922年11月1日由清华文学社出版，书名为《冬夜草儿评论》。根据文中的对比褒贬之义，我们可以看出：闻一多所说的“浓丽繁密而且具体的意象”，显然不是指“粗率简单”的“中国式的意象”，而很可能就是指作者当时极为“崇拜”的意象派弗莱契这类诗人的诗歌中色彩“浓丽”的意象。此外还有一个例子可作间接佐证：闻一多后来曾在论述古典文学的一篇文章中说过这样一段话：“西洋人所谓意象，象征，都是同类的东西，而用中国术语说来，实在都是隐。”B25这段话可以说明闻一多所说的“意象”并非“中国术语”，他的意象观主要源于“西洋人”的影响。
闻一多受意象派诗人诗作影响，不仅重视意象的浓丽繁密色彩，而且重视意象的象征隐喻功效。意象派诗人罗厄尔非常钟情意象的隐喻含蓄的艺术效果，她说：“含蓄是我们从东方学来的重要东西之一”；“如果非要我用一个词给这个习语的主要特征下个定义，我就会说这是‘含蓄’，使人们在心中想到某个地方或某个人，而不是直接去描写这个地方或这个人。”B26在诗歌创作中，她强调运用“隐喻性”的意象化方法来呈现诗人的感受。如《中年》在“黑冰”、“漩涡纹”、“磨钝了的表面”等意象的类比中，传递出只可意会、难以言传的对人到中年怅然无奈的内心感受；《境遇》从“露珠”的两组意象的组合对比中传神地暗示出人生的不同境遇及其感慨；《风和银》、《秋雾》、《幻象》等也都是通过意象来含蓄地表现诗人的独特感觉。意象派诗人追求意象的隐喻含蓄的诗风与闻一多的幻象理论有契合之处。如上节所引，后来闻一多又把意象、象征和我国古代诗学中“隐”的概念直接联系、沟通、融会起来，认为“西洋人所谓意象，象征，都是同类的东西，而用中国术语说来，实在都是隐”。在这里，闻一多已经不是从一般的思情与物象相融合的形象化的角度来理解意象，而是把意象与象征统一起来，突出意象的象征性和思情的隐喻性。闻一多在美国留学期间以及回国以后，在意象主义的影响下创作了《红烛》、《忆菊》、《秋色》、《色彩》、《小溪》、《稚松》、《废园》、《春光》、《荒村》、《死水》等典范的意象诗，努力创造出许多浓丽、繁密、含蓄、典型的诗歌意象，并将现代情思与人生哲理深蕴其中，运用意象来象征社会、隐喻人生，令人回味再三，颇得意象主义诗歌之精蕴，逐步构建了具有鲜明特色的意象艺术世界。